Vibrato (Deutsch)

Das angebliche Wachstum des Vibrato im Orchesterspiel des 20th-Jahrhunderts wurde von Norrington durch das Studium früher Audioaufnahmen verfolgt, aber seine Gegner behaupten, dass seine Interpretationen nicht durch die tatsächlichen Samples unterstützt werden. Norrington behauptet, dass Vibrato in den frühesten Aufnahmen nur selektiv als Ausdrucksmittel verwendet wird; Die Berliner Philharmoniker wurden erst 1935 mit Vibrato aufgenommen, das mit modernem Vibrato vergleichbar war, und die Wiener Philharmoniker erst 1940., Französische Orchester scheinen etwas früher, ab den 1920er Jahren, mit kontinuierlichem Vibrato gespielt zu haben.

Die Verteidiger des Vibrato behaupten, dass die klanglichen Grenzen von 78-U / min-Aufnahmen, insbesondere in Bezug auf Obertöne und Hochfrequenzinformationen, eine unumstrittene Beurteilung früherer Spieltechniken erschweren (obwohl es gesagt werden muss, frühe Aufnahmen von Opernsängern können deutlich zeigen, inwieweit ein Vibrato in ihren Stimmen vorhanden ist)., Darüber hinaus weisen die Verteidiger des Vibrato darauf hin, dass zwischen der Art des Vibrato, das ein Solospieler verwendet, und dem Schnittvibrato eines gesamten Streichensembles unterschieden werden muss, das als solche nicht einheitlich zu hören ist. Vielmehr manifestiert es sich in der Wärme und Amplitude des erzeugten Schalls im Gegensatz zu einem wahrnehmbaren Schwanken der Tonhöhe. Die Tatsache, dass bereits in den 1880er Jahren Komponisten wie Richard Strauss (in seinen Tongedichten „Don Juan“ und „Tod und Verklärung“) sowie Camille Saint-Saëns (Sinfonie Nr., 3 „Orgel“) bat die Streicher, bestimmte Passagen“ ohne Ausdruck „oder“ ohne Nuance “ zu spielen, was auf die allgemeine Verwendung von Vibrato innerhalb des Orchesters als Selbstverständlichkeit hindeutet; Aus demselben Grund können Hinweise von Mahler und Debussy, die speziell die Verwendung von Vibrato in bestimmten Passagen fordern, auf die entgegengesetzte Praxis hindeuten.

Trotzdem ist die Verwendung von Vibrato in der spätromantischen Musik immer noch üblich, obwohl sie von Roger Norrington und anderen der historisch informierten Performance-Bewegung in Frage gestellt wird., Aufführungen von Komponisten von Beethoven bis Arnold Schönberg mit begrenztem Vibrato sind heute üblich. Norrington verursachte Kontroversen während der 2008 Proms Saison durch die Durchführung Edward Elgars Enigma Variationen, und die letzte Nacht der Proms, in Nicht-Vibrato-Stil, den er reinen Ton nennt. Einige sind der Ansicht, dass Vibrato, obwohl es möglicherweise nicht das ist, was sich der Komponist vorgestellt hat, eine emotionale Tiefe hinzufügt, die den Klang der Musik verbessert. Andere sind der Meinung, dass der schlankere Klang des vibrationslosen Spielens vorzuziehen ist., Jahrhunderts, geschrieben zu einer Zeit, als die Verwendung von Vibrato weit verbreitet war, gibt es manchmal eine spezifische Anweisung, es nicht zu benutzen (in einigen der Streichquartette von Béla Bartók zum Beispiel). Darüber hinaus sind einige moderne klassische Komponisten, insbesondere minimalistische Komponisten, jederzeit gegen die Verwendung von Vibrato.

In operaEdit

können alle menschlichen Stimmen Vibrato erzeugen. Dieses Vibrato kann durch Training in der Breite (und Schnelligkeit) variiert werden.,In der Oper beginnt das Vibrato im Gegensatz zum Pop zu Beginn der Note und setzt sich bis zum Ende der Note mit leichten Breitenschwankungen während der Note fort.

Traditionell wurde jedoch die bewusste Kultivierung eines besonders breiten, durchdringenden Vibrato durch Opernsänger aus den lateinamerikanischen Ländern von englischsprachigen Musikkritikern und Pädagogen als technischer Fehler und Stilbruch angeprangert (siehe Scott, zitiert unten, Band 1, S. 123-127)., Sie haben erwartet, dass die Sänger einen reinen, stetigen Strom von klarem Klang ausstrahlen — unabhängig davon, ob sie in der Kirche, auf der Konzertbühne oder auf der Opernbühne gesungen haben.Jahrhundert haben beispielsweise in New York und London ansässige Kritiker, darunter Henry Chorley, Herman Klein und George Bernard Shaw, eine Reihe von Gastdirigenten aus dem Mittelmeerraum dafür kritisiert, dass sie während ihrer Auftritte auf ein übermäßiges, ständig pulsierendes Vibrato zurückgegriffen haben. Shaw nannte die schlimmsten Täter „Ziegenbleiche“ in seinem Buch Musik in London 1890-1894 (Constable, London, 1932)., Unter denen, die für dieses Versagen kritisiert wurden, waren so berühmte Persönlichkeiten wie Enrico Tamberlik, Julián Gayarre, Roberto Stagno, Italo Campanini und Ernesto Nicolini—ganz zu schweigen von Fernando Valero und Fernando De Lucia, deren zitternde Töne auf den Scheiben mit 78 U / min erhalten bleiben, die sie zu Beginn des 20.,

Die Popularität eines übertriebenen Vibrato unter vielen (aber keineswegs allen) mediterranen Tenören und Gesangslehrern dieser Zeit wurde von Musikwissenschaftlern auf das einflussreiche Beispiel des virtuosen Sängers Giovanni Battista Rubini (1794-1854) aus dem frühen 19. Rubini hatte es mit großem Erfolg als beeinflussendes Instrument in den neuen romantischen Opern von Gaetano Donizetti und Vincenzo Bellini eingesetzt., Eine Vielzahl junger italienischer Tenöre — darunter der berühmte Giovanni Matteo Mario (1810-1883)-kopierte Rubinis zukunftsweisende Innovation, um die emotionale Wirkung der gesungenen Musik zu erhöhen und die Lieferung von Fioritura zu erleichtern,“indem sie sozusagen das Vibrato auf und ab laufen „(um Scott zu zitieren; siehe S. 126).,

Vor dem Aufkommen des charismatischen Rubini hatte es jeder gut geschulte Opernsänger vermieden, ein auffälliges und kontinuierliches Vibrato zu verwenden, da es laut Scott die Tonhöhe der gesungenen Note in einem inakzeptablen Ausmaß variierte und als künstliche Konkurrenz angesehen wurde, die sich aus einer unzureichenden Atemkontrolle ergab. Britische und nordamerikanische Pressekommentatoren und Gesangslehrer unterzeichneten diese Ansicht lange nachdem Rubini gekommen und gegangen war.,

Als Enrico Caruso (1873-1921) — der am meisten nachgeahmte mediterrane Tenor des 20.Jahrhunderts — im November 1903 sein gefeiertes Debüt an der New Yorker Metropolitan Opera gab, war eines der besonderen Gesangsattribute, für das er von Musikkritikern gelobt wurde, das Fehlen eines störenden Vibrato aus seinem Gesang. Der wissenschaftliche Kritiker William James Henderson schrieb beispielsweise in der Zeitung The Sun, dass Caruso „eine reine Tenorstimme hat und ohne die typische italienische Bleiche ist“. Caruso“s gramophone recordings Unterstützung Henderson“s Bewertung., Jahrhunderts, die wie Caruso nicht „bleichen“, waren Angelo Masini, Francesco Tamagno, Francesco Marconi, Francisco Viñas, Emilio De Marchi, Giuseppe Borgatti und Giovanni Zenatello, während das Phänomen bei französischen, deutschen, russischen und angelsächsischen Tenören derselben Zeit selten war-siehe Scott.)

Das bewusste einsetzen von einem ausgeprägten vibrato von mediterranen Tenöre ist eine Praxis, die gestorben ist, sich im Laufe der letzten 100 Jahre, Dank einem nicht geringen Maß an Caruso“s Beispiel., Die letzten wirklich wichtigen Praktizierenden dieses Stils und dieser Methode des Singens waren Alessandro Bonci (in der Zeit von 1900-1925) und Giacomo Lauri-Volpi (in der Zeit von 1920-1950). Beide zeigten Belcanto-Werke, Dating von Rubinis Tag, in ihren Opernrepertoires, und beide sind auf Aufnahmen zu hören, die den ausgeprägten Schimmer, der ihrem Timbre innewohnt, getreu einfangen.

italienische oder spanisch ausgebildete Opernsoprane, Mezzosoprane und Baritone, die ein ausgeprägtes Vibrato zeigten, entkamen auch der Kritik britischer und nordamerikanischer Schiedsrichter mit gutem Gesang nicht., In der Tat waren Adelina Patti und Luisa Tetrazzini die einzigen italienischen Sopranistinnen, die in London und New York in den späten viktorianischen und edwardischen Epochen Starstatus genossen, während so bekannte Landsleute und Coevals von ihnen wie Gemma Bellincioni und Eugenia Burzio (unter mehreren anderen) den Ohren der Anglophone nicht gefallen konnten, weil sie im Gegensatz zu Patti und Tetrazzini instabile, vibratogeladene Stimmen besaßen-siehe Scott für Bewertungen ihrer jeweiligen Techniken., Um ein weiteres weibliches Beispiel aus einem späteren Zeitpunkt zu geben, wann immer die lebhafte Mezzosopranistin der 1920er und 30er Jahre, Conchita María, in London auftrat, wurde sie in gedruckter Form für ihren überaus lebendigen und flatternden Ton ermahnt, der von ihren Kritikern unfreundlich mit dem Geschwätz eines Maschinengewehrs oder dem Rasseln von Würfeln in einer Tasse verglichen wurde.,

1883 wurde Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman) — Hauptbariton an der Mailänder Scala—für sein starkes Vibrato kritisiert, als er an der Met sang, und das Management des Theaters engagierte ihn nicht für die folgende Saison, obwohl andere Aspekte seines Gesangs bewundert wurden. (Kaschmann trat nie in Großbritannien auf, blieb aber mehrere Jahrzehnte ein populärer Künstler in den lateinischen Ländern; 1903 machte er einige Aufnahmen, die nur zu gut sein ewiges Flattern zeigten.,) Ähnlich, ein anderer von Italiens führenden Baritonen, Riccardo Stracciari, war nicht in der Lage, seine vor dem Ersten Weltkrieg London und New York Opern Engagements in eindeutige Triumphe aufgrund einer aufdringlichen Köcher in seinem Ton zu drehen. Anschließend moderierte er sein Vibrato, wie die Scheiben, die er 1917-1925 für Columbia Records machte, zeigen, und dies ermöglichte es ihm, eine bedeutende Karriere nicht nur in seiner Heimat, sondern auch an der Chicago Opera zu verfolgen.,

Es gibt eine andere Art von Vibrato-linked Fehler, die die Stimmen der Opernkünstler plagen können, vor allem ältere-nämlich die langsame, oft unregelmäßige Wackeln erzeugt, wenn der Sänger Vibrato von den Auswirkungen des Zwangs gelockert hat, Über-Abschied, oder die schiere Abnutzung auf den Körper durch den Stress einer langen Bühnenkarriere verursacht.,

Referenzen: Weitere Informationen über die historische Beschäftigung von Vibrato von klassischen Sängern, siehe Michael Scotts zweibändige Umfrage The Record of Singing (veröffentlicht von Duckworth, London, in 1977 und 1979); John Potters Tenor: Geschichte einer Stimme (Yale University Press, New Haven & London, 2009); und Herman Kleins 30 Jahre Musik in London (Century, New York, 1903).

In jazzEdit

die Meisten jazz-Spieler für die erste Hälfte des 20sten Jahrhunderts verwendet vibrato mehr oder weniger kontinuierlich. Seit etwa den 1950er Jahren und dem Aufstieg von Bebop ist die kontinuierliche Verwendung von Vibrato zugunsten einer selektiveren Verwendung weitgehend aus der Mode gekommen.

In folkEdit

Volksmusik-Sängern und Instrumentalisten in der nordamerikanischen und westeuropäischen Traditionen nur selten verwenden, vibrato, reservieren Sie für gelegentliche Verzierungen., Es wird auch von Interpreten von Transkriptionen oder Überarbeitungen von Volksmusik verwendet, die von Komponisten aus der Klassik gemacht wurden, Musikschulhintergrund wie Benjamin Britten oder Percy Grainger. Vibrato unterschiedlicher Breite und Geschwindigkeit können in Volksmusiktraditionen aus anderen Regionen wie Osteuropa, dem Balkan, dem Nahen Osten, Ostasien oder Indien verwendet werden.

In popEdit

In Pop (im Gegensatz zu Opera) beginnt das Vibrato normalerweise irgendwo im letzten Teil der Note.,Bei einigen Pop-Balladen kann das Vibrato so breit sein, dass es ein ausgeprägtes Wackeln darstellt, wenn auch nicht so ausgeprägt wie bei Opernstimmen. Viele Sänger verwenden Tonhöhenkorrektur-Software, in der der Effekt reduziert oder eliminiert werden kann.