Vibrato (Español)
el supuesto crecimiento del vibrato en la interpretación orquestal del siglo XX ha sido rastreado por Norrington mediante el estudio de las primeras grabaciones de audio, pero sus oponentes sostienen que sus interpretaciones no están respaldadas por las muestras reales. Norrington afirma que el vibrato en las primeras grabaciones se usa solo selectivamente, como un dispositivo expresivo; la Orquesta Filarmónica de Berlín no se grabó con vibrato comparable al vibrato moderno hasta 1935, y la Orquesta Filarmónica de Viena no hasta 1940., Las orquestas francesas parecen haber tocado con vibrato continuo algo antes, desde la década de 1920.
Los Defensores del vibrato afirman que las limitaciones sónicas de las grabaciones de 78 rpm, particularmente con respecto a los armónicos y la información de alta frecuencia, dificultan una evaluación no controvertida de las técnicas de reproducción anteriores (aunque, hay que decir, las primeras grabaciones de cantantes operísticos logran mostrar claramente la medida en que un vibrato está presente en sus voces)., Además, los defensores del vibrato señalan que es necesario hacer una distinción entre el tipo de vibrato utilizado por un solista y el vibrato seccional de un conjunto de cuerdas completo, que no se puede escuchar como una cantidad uniforme como tal. Más bien, se manifiesta en términos de calidez y amplitud del sonido producido, en oposición a una vacilación perceptible de tono. El hecho de que ya en la década de 1880 compositores como Richard Strauss (en sus poemas de tono «Don Juan» y «muerte y Transfiguración»), así como Camille Saint-Saëns (Sinfonía No., 3 «órgano») pidió a los instrumentistas de cuerda que interpretaran ciertos pasajes» sin expresión «o» sin matiz » algo sugiere el uso general del vibrato dentro de la orquesta como una cuestión de rutina; por la misma razón, las indicaciones de Mahler y Debussy que exigen específicamente el uso del vibrato en ciertos pasajes pueden sugerir la práctica opuesta.
a pesar de esto, el uso del vibrato en la música romántica tardía sigue siendo común, aunque desafiado por Roger Norrington y otros del movimiento de interpretación históricamente informado., Las actuaciones de compositores de Beethoven a Arnold Schoenberg con vibrato limitado son ahora comunes. Norrington causó controversia durante la temporada de Proms de 2008 al dirigir las Variaciones Enigma de Edward Elgar, y The Last Night of the Proms, en estilo no vibrato, que él llama tono puro. Algunos opinan que aunque no sea lo que el compositor imaginó, el vibrato agrega una profundidad emocional que mejora el sonido de la música. Otros sienten que el sonido más delgado de tocar sin vibratoless es preferible., En la música clásica del siglo XX, escrita en una época en la que el uso del vibrato estaba muy extendido, a veces hay una instrucción específica de no usarlo (en algunos cuartetos de cuerda de Béla Bartók, por ejemplo). Además, algunos compositores clásicos modernos, especialmente los compositores minimalistas, están en contra del uso del vibrato en todo momento.
en operaEdit
todas las voces humanas pueden producir vibrato. Este vibrato puede variar en anchura (y rapidez) a través del entrenamiento.,En la ópera, a diferencia del pop, el vibrato comienza al comienzo de la nota y continúa hasta el final de la nota con ligeras variaciones de ancho durante la nota.
tradicionalmente, sin embargo, el cultivo deliberado de un vibrato particularmente amplio y penetrante por cantantes de Ópera de los países latinos ha sido denunciado por los críticos de música y pedagogos de habla inglesa como una falla técnica y una mancha estilística (Véase Scott, citado más adelante, Volumen 1, pp.123-127)., Han esperado que los vocalistas emitan una corriente pura y constante de sonido claro, independientemente de si estaban cantando en la iglesia, en la plataforma del concierto o en el escenario operístico.
durante el siglo XIX, por ejemplo, los críticos con sede en Nueva York y Londres, incluidos Henry Chorley, Herman Klein y George Bernard Shaw, castigaron a una sucesión de tenores mediterráneos visitantes por recurrir a un vibrato excesivo y constantemente pulsante durante sus actuaciones. Shaw llamó a los peores delincuentes «Goat bleaters» en su libro Music in London 1890-1894 (Constable, Londres, 1932)., Entre los censurados por este fracaso se encontraban figuras tan célebres como Enrico Tamberlik, Julián Gayarre, Roberto Stagno, Italo Campanini y Ernesto Nicolini—por no hablar de Fernando Valero y Fernando de Lucía, cuyos tonos trémulos se conservan en los discos de 78 rpm que hicieron a principios del siglo XX.,
la popularidad de un vibrato exagerado entre muchos (pero no todos) tenores mediterráneos y maestros de canto de esta época ha sido rastreada por los musicólogos hasta el influyente ejemplo establecido por el virtuoso vocalista de principios del siglo XIX Giovanni Battista Rubini (1794-1854). Rubini lo había empleado con gran éxito como un dispositivo conmovedor en las nuevas óperas románticas de Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini., Una serie de jóvenes tenores italianos — incluyendo el renombrado Giovanni Matteo Mario (1810-1883)-copiaron la innovación de Rubini para aumentar el impacto emocional de la música que cantaban, y para facilitar la entrega de fioritura»por así decirlo, corriendo arriba y abajo del vibrato «(para citar a Scott; ver p. 126).,
antes del advenimiento del carismático Rubini, cada cantante de ópera bien educado había evitado usar un vibrato visible y continuo porque, según Scott, variaba el tono de la nota que se cantaba en un grado inaceptable y se consideraba una invención artificial que surge de un control inadecuado de la respiración. Los comentaristas de la prensa británica y norteamericana y los profesores de canto continuaron suscribiendo esta opinión Mucho después de que Rubini hubiera ido y venido.,
en consecuencia, cuando Enrico Caruso (1873-1921) — el tenor Mediterráneo más emulado del siglo XX — hizo su aclamado debut en la Ópera Metropolitana de Nueva York en noviembre de 1903, uno de los atributos vocales específicos por los que fue elogiado por los críticos de música fue la ausencia de un vibrato disruptivo en su canto. El crítico académico William James Henderson escribió en el periódico Sun, por ejemplo, que Caruso «tiene una voz de tenor puro y está sin el típico balido Italiano». Las grabaciones de gramófono de Caruso apoyan la evaluación de Henderson., (Otros tenores mediterráneos prominentes de finales del siglo XIX a principios del siglo XX que, como Caruso, no «balaron» fueron Angelo Masini, Francesco Tamagno, Francesco Marconi, Francisco Viñas, Emilio De Marchi, Giuseppe Borgatti y Giovanni Zenatello, mientras que el fenómeno era raro entre los tenores franceses, alemanes, rusos y anglosajones del mismo período-véase Scott.)
el uso intencional de un vibrato pronunciado por los tenores mediterráneos es una práctica que se ha extinguido en el transcurso de los últimos 100 años, debido en No pequeña medida al ejemplo de Caruso., Los últimos practicantes realmente importantes de este estilo y método de canto fueron Alessandro Bonci (en el período 1900-1925) y Giacomo Lauri-Volpi (en el período 1920-1950). Ambos incluyen obras del bel canto, que datan de la época de Rubini, en sus repertorios operísticos, y ambos se pueden escuchar en grabaciones que capturan fielmente el distintivo brillo inherente a su timbre.
sopranos operísticos italianos o españoles, mezzosopranos y barítonos que exhiben un vibrato pronunciado tampoco escaparon a la censura de los árbitros británicos y norteamericanos del buen canto., De hecho, Adelina Patti y Luisa Tetrazzini fueron las únicas sopranos italianas que disfrutaron de estatus de estrella en Londres y Nueva York en las épocas victoriana y eduardiana, mientras que compatriotas y coevales tan conocidos como Gemma Bellincioni y Eugenia Burzio (entre varios otros) no pudieron complacer a los anglófonos» oídos porque, a diferencia de Patti y Tetrazzini, poseían voces inestables y cargadas de vibrato-ver Scott para evaluaciones de sus respectivas técnicas., Para dar un ejemplo Femenino adicional de una fecha posterior, cada vez que la vivaz mezzosoprano de los años 1920 y 30, Conchita Supervía, actuaba en Londres, se le amonestaba en la prensa por su tono extremadamente vibrante y aletargado, que sus detractores comparaban con el parloteo de una ametralladora o el sonajero de los dados en una taza.,
en 1883, Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman) — un barítono principal en La Scala, Milán—fue criticado por su fuerte vibrato cuando cantó en el Met, y la dirección del teatro no lo volvió a involucrar para la temporada siguiente, a pesar de que otros aspectos de su canto Fueron Admirados. (Kaschmann nunca actuó en Gran Bretaña, pero siguió siendo un artista popular en los países latinos durante varias décadas; en 1903, hizo algunas grabaciones que exhiben demasiado bien su aleteo perpetuo., Del mismo modo, otro de los principales barítonos de Italia, Riccardo Stracciari, fue incapaz de convertir sus compromisos operísticos de Londres y Nueva York antes de la Primera Guerra Mundial en triunfos inequívocos debido a un temblor intrusivo en su tono. Posteriormente moderó su vibrato, como muestran los discos que hizo para Columbia Records en 1917-1925, y esto le permitió seguir una carrera significativa no solo en su tierra natal, sino también en la Ópera de Chicago.,
hay otro tipo de falla relacionada con el vibrato que puede afectar a las voces de los artistas operísticos, especialmente los que envejecen, a saber, la lenta, a menudo irregular oscilación producida cuando el vibrato del cantante se ha aflojado de los efectos de forzar, despedirse, o el desgaste total en el cuerpo causado por el estrés de una larga carrera escénica.,
referencias: para más información sobre el empleo histórico del vibrato por los vocalistas clásicos, ver la encuesta en dos volúmenes de Michael Scott The Record of Singing (publicada por Duckworth, Londres, en 1977 y 1979); Tenor de John Potter: History of a Voice (Yale University Press, New Haven & Londres, 2009); y 30 Years of Music in London (Century, Nueva York, 1903).
en jazzEdit
La mayoría de los instrumentistas de jazz para la primera mitad del siglo 20 utilizan vibrato más o menos continuamente. Desde alrededor de la década de 1950 y el auge del bebop, el uso continuo del vibrato ha pasado de moda en gran medida a favor de un uso más selectivo.
en folkEdit
los cantantes e instrumentistas de música Folk en las tradiciones de América del Norte y Europa Occidental rara vez usan vibrato, reservándolo para la ornamentación ocasional., También tiende a ser utilizado por intérpretes de transcripciones o reelaboraciones de música folk que han sido hechas por compositores de un fondo clásico, escuela de música como Benjamin Britten o Percy Grainger. El Vibrato de diferentes anchuras y velocidades se puede usar en tradiciones de música popular de otras regiones, como Europa del Este, los Balcanes, Oriente Medio, Asia Oriental o India.
en popEdit
en pop (a diferencia de opera), el vibrato generalmente comienza en la última parte de la nota.,En el caso de algunos baladistas pop, el vibrato puede ser tan amplio como para constituir una pronunciada oscilación de la tierra, aunque no tan pronunciada como la presente en las voces operísticas. Muchos cantantes utilizan software de corrección de tono en el que el efecto puede ser reducido o eliminado.