Vibrato (Français)

la prétendue croissance du vibrato dans le jeu orchestral du 20e siècle a été retracée par Norrington en étudiant les premiers enregistrements audio, mais ses adversaires soutiennent que ses interprétations ne sont pas étayées par les échantillons réels. Norrington affirme que le vibrato dans les premiers enregistrements n’est utilisé que de manière sélective, comme un dispositif expressif; L’Orchestre Philharmonique de Berlin n’a pas été enregistré en utilisant un vibrato comparable au vibrato moderne avant 1935, et L’Orchestre Philharmonique de Vienne pas avant 1940., Les orchestres Français semblent avoir joué avec le vibrato continu un peu plus tôt, à partir des années 1920.

Les défenseurs du vibrato affirment que les limites sonores des enregistrements 78 tours, en particulier en ce qui concerne les harmoniques et les informations sur les hautes fréquences, rendent difficile une évaluation incontestable des techniques de jeu antérieures (bien que, il faut le dire, les premiers enregistrements de chanteurs d’Opéra parviennent à montrer clairement la mesure dans laquelle un vibrato est présent dans leurs voix)., En outre, les défenseurs du vibrato soulignent qu’une distinction doit être faite entre le type de vibrato utilisé par un joueur solo, et le vibrato sectionnel d’un ensemble de cordes entier, qui ne peut pas être entendu comme une quantité uniforme en tant que telle. Il se manifeste plutôt en termes de chaleur et d’amplitude du son produit, par opposition à un vacillement perceptible de la hauteur. Le fait que dès les années 1880 des compositeurs tels que Richard Strauss (dans ses poèmes toniques « Don Juan » et « mort et Transfiguration ») ainsi que Camille Saint-Saëns (Symphonie No., 3 « Orgue ») a demandé aux joueurs de cordes d’exécuter certains passages » sans expression « ou » sans nuance  » suggère quelque peu l’utilisation générale du vibrato au sein de l’orchestre comme une évidence; de même, les indications de Mahler et Debussy qui exigent spécifiquement l’utilisation du vibrato dans certains passages peuvent suggérer la pratique inverse.

malgré cela, L’utilisation du vibrato dans la musique romantique tardive est toujours courante, bien que contestée par Roger Norrington et d’autres membres du mouvement de performance historiquement informé., Les interprétations de compositeurs de Beethoven à Arnold Schoenberg avec un vibrato limité sont maintenant courantes. Norrington a causé la controverse au cours de la saison 2008 Proms en dirigeant Edward Elgar »s Enigma Variations, et la dernière nuit des Proms, dans le style Non-vibrato, qu’il appelle pure tone. Certains pensent que même si ce n’est peut-être pas ce que le compositeur a envisagé, le vibrato ajoute une profondeur émotionnelle qui améliore le son de la musique. D’autres pensent que le son plus maigre du jeu sans vibratoless est préférable., Dans la musique classique du XXe siècle, écrite à une époque où l’usage du vibrato était répandu, il y a parfois une instruction spécifique de ne pas l’utiliser (dans certains quatuors à cordes de Béla Bartók par exemple). En outre, certains compositeurs classiques modernes, en particulier les compositeurs minimalistes, sont contre l’utilisation du vibrato à tout moment.

Dans operaEdit

Toutes les voix humaines peuvent produire un vibrato. Ce vibrato peut varier en largeur (et en rapidité) grâce à l’entraînement.,Dans l’opéra, par opposition à la pop, le vibrato commence au début de la note et se poursuit jusqu’à la fin de la note avec de légères variations de largeur pendant la note.

traditionnellement, cependant, la culture délibérée d’un vibrato particulièrement large et omniprésent par les chanteurs d’opéra des pays latins a été dénoncée par les critiques de musique et les pédagogues anglophones comme une faute technique et une tache stylistique (voir Scott, cité ci-dessous, Volume 1, pp. 123-127)., Ils s’attendent à ce que les chanteurs émettent un flux pur et régulier de son clair — qu’ils chantent à l’église, sur la plate-forme de concert ou sur la scène d’Opéra.

au cours du 19e siècle, par exemple, des critiques basés à New York et à Londres, y compris Henry Chorley, Herman Klein et George Bernard Shaw, ont fustigé une succession de ténors méditerranéens en visite pour avoir eu recours à un vibrato excessif et constamment pulsé pendant leurs performances. Shaw a appelé les pires délinquants « bêleurs de chèvre » dans son livre Music in London 1890-1894 (Constable, Londres, 1932)., Parmi les personnes censurées pour cet échec figuraient des figures célèbres comme Enrico Tamberlik, Julián Gayarre, Roberto Stagno, Italo Campanini et Ernesto Nicolini—sans oublier Fernando Valero et Fernando De Lucia, dont les tons tremblants sont conservés sur les disques 78 tours qu’ils ont fabriqués au début du 20ème siècle.,

la popularité d’un vibrato exagéré parmi de nombreux ténors et professeurs de chant méditerranéens de cette époque a été retracée par les musicologues à l’exemple influent donné par le chanteur virtuose du début du XIXe siècle Giovanni Battista Rubini (1794-1854). Rubini l’avait employé avec grand succès comme dispositif touchant dans les nouveaux opéras romantiques de Gaetano Donizetti et Vincenzo Bellini., Une foule de jeunes ténors italiens — dont le célèbre Giovanni Matteo Mario (1810-1883)-ont copié L’innovation tendance de Rubini afin d’accroître l’impact émotionnel de la musique qu’ils chantaient et de faciliter la livraison de fioritura »en courant, pour ainsi dire, de haut en bas du vibrato « (pour citer Scott; voir p. 126).,

avant l’avènement du charismatique Rubini, tout chanteur d’Opéra bien éduqué avait évité d’utiliser un vibrato visible et continu parce que, selon Scott, il variait la hauteur de la note chantée à un degré inacceptable et il était considéré comme un artifice artificiel résultant d’un contrôle insuffisant de la respiration. Les commentateurs de la presse britannique et nord-américaine et les professeurs de chant ont continué à souscrire à ce point de vue longtemps après L’arrivée et le départ de Rubini.,

en conséquence, lorsque Enrico Caruso (1873-1921) — le ténor méditerranéen le plus émulé du XXe siècle — fait ses débuts acclamés au Metropolitan Opera de New York en novembre 1903, l’un des attributs vocaux spécifiques pour lesquels il a été loué par les critiques musicaux était l’absence d’un vibrato perturbateur dans son chant. Le critique érudit William James Henderson a écrit dans le journal The Sun, par exemple, que Caruso « a une voix de ténor pure et est sans le bêlement italien typique ». Les enregistrements de gramophone de Caruso soutiennent l »évaluation de Henderson., (Angelo Masini, Francesco Tamagno, Francesco Marconi, Francisco Viñas, Emilio De Marchi, Giuseppe Borgatti et Giovanni Zenatello étaient D’autres ténors méditerranéens éminents de la fin du XIXe siècle au début du XXe siècle qui, comme Caruso, ne « bêlaient pas »-voir Scott.)

l’utilisation intentionnelle d’un vibrato prononcé par les ténors méditerranéens est une pratique qui s’est éteinte au cours des 100 dernières années, en grande partie à cause de L’exemple de Caruso., Les derniers pratiquants vraiment importants de ce style et de cette méthode de chant étaient Alessandro Bonci (dans la période 1900-1925) et Giacomo Lauri-Volpi (dans la période 1920-1950). Les deux œuvres en vedette bel canto, sortir ensemble du jour de Rubini, dans leurs répertoires d »opéra, et les deux peuvent être entendus sur des enregistrements qui capturent fidèlement le chatoiement distinct inhérent à leur timbre.

Les sopranos d’Opéra, mezzo-sopranos et barytons formés en Italie ou en Espagne et affichant un vibrato prononcé n’ont pas non plus échappé à la censure des arbitres Britanniques et Nord-Américains du bon chant., En effet, Adelina Patti et Luisa Tetrazzini étaient les seules sopranos italiennes à jouir du statut de stars à Londres et à New York à la fin de L’époque victorienne et édouardienne, tandis que des compatriotes et coevals bien connus comme Gemma Bellincioni et Eugenia Burzio (parmi plusieurs autres) ne plaisaient pas aux oreilles des Anglophones car, contrairement à Patti et Tetrazzini, ils possédaient des voix instables et chargées de vibrato-voir Scott pour les évaluations de leurs techniques respectives., Pour donner un exemple féminin supplémentaire à une date ultérieure, chaque fois que la mezzo-soprano vivace des années 1920 et 30, Conchita Supervía, se produisait à Londres, elle était réprimandée dans la presse pour son ton extrêmement vibrant et flottant, que ses détracteurs assimilaient malencontreusement au bavardage d’une mitrailleuse ou au cliquetis de dés dans une tasse.,

en 1883, Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman) — baryton principal à La Scala de Milan—est critiqué pour son vibrato puissant lorsqu’il chante au Met, et la direction du théâtre ne le réengage pas pour la saison suivante, même si d’autres aspects de son chant sont admirés. (Kaschmann ne s’est jamais produit en Grande-Bretagne mais il est resté un artiste populaire dans les pays latins pendant plusieurs décennies; en 1903, il a fait quelques enregistrements qui ne montrent que trop bien son flottement perpétuel.,) De même, un autre des principaux barytons de l »Italie, Riccardo Stracciari, a été incapable de transformer ses engagements opératiques avant la Première Guerre mondiale à Londres et à New York en triomphes sans ambiguïté en raison d » un carquois intrusif dans son ton. Il a ensuite modéré son vibrato, comme le montrent les disques qu’il a réalisés pour Columbia Records en 1917-1925, ce qui lui a permis de poursuivre une carrière importante non seulement dans son pays natal, mais aussi à L’Opéra de Chicago.,

Il y a un autre type de défaut lié au vibrato qui peut affliger les voix des artistes d’opéra, en particulier ceux qui vieillissent-à savoir le vacillement lent et souvent irrégulier produit lorsque le vibrato du chanteur s’est desserré des effets du forçage, de la séparation excessive ou de l’usure pure du corps causée par le stress,

références: pour plus D’informations sur l’emploi historique du vibrato par les chanteurs classiques, voir l’enquête en deux volumes de Michael Scott The Record of Singing (publié par Duckworth, Londres, en 1977 et 1979); Tenor: History of a Voice de John Potter (Yale University Press, New Haven & Londres, 2009); et 30 Years of Music 1903).

dans jazzEdit

la plupart des joueurs de jazz de la première moitié du 20e siècle ont utilisé le vibrato de manière plus ou moins continue. Depuis les années 1950 et l’essor du bebop, l’utilisation continue du vibrato est en grande partie tombée en désuétude au profit d’une utilisation plus sélective.

dans folkEdit

Les Chanteurs et instrumentistes de musique folklorique dans les traditions nord-américaines et D’Europe occidentale utilisent rarement le vibrato, le réservant pour une ornementation occasionnelle., Il a également tendance à être utilisé par les interprètes de transcriptions ou de retravaillages de musique folklorique qui ont été faites par des compositeurs issus d’une école de musique classique tels que Benjamin Britten ou Percy Grainger. Le Vibrato de largeurs et de vitesses variables peut être utilisé dans les traditions de musique folklorique d’autres régions, telles que L’Europe de l’est, les Balkans, le Moyen-Orient, L’Asie de l’est ou L’Inde.

dans popEdit

dans pop (par opposition à opera), le vibrato commence généralement quelque part dans la dernière partie de la note.,Dans le cas de certains balladistes pop, le vibrato peut être si large qu’il constitue un vacillement prononcé, mais pas aussi prononcé que celui présent dans les voix d’Opéra. De nombreux chanteurs utilisent un logiciel de correction de hauteur dans lequel l’effet peut être réduit ou éliminé.