Vibrato (Italiano)
La presunta crescita del vibrato nel gioco orchestrale del 20 ° secolo è stata tracciata da Norrington studiando le prime registrazioni audio, ma i suoi avversari sostengono che le sue interpretazioni non sono supportate dai campioni reali. Norrington afferma che il vibrato nelle prime registrazioni è usato solo in modo selettivo, come dispositivo espressivo; l’Orchestra Filarmonica di Berlino non è stata registrata usando vibrato paragonabile al vibrato moderno fino al 1935, e l’Orchestra Filarmonica di Vienna non fino al 1940., Francese orchestre sembrano aver giocato con continuo vibrato un po ‘ di anticipo, dal 1920.
Difensori del vibrato sostengono che il sonic limiti di 78 giri di registrazioni, con particolare riguardo alla armoniche ad alta frequenza e informazioni, fare un condivisibile la valutazione di precedenti tecniche di gioco difficile (anche se, va detto, prime registrazioni di cantanti lirici riescono a mostrare chiaramente la misura in cui un vibrato è presente nel loro voci)., Inoltre, i difensori del vibrato sottolineano una distinzione deve essere fatta tra il tipo di vibrato utilizzato da un solista, e il vibrato sezionale di un intero ensemble di archi, che non può essere ascoltato come una quantità uniforme in quanto tale. Piuttosto, si manifesta in termini di calore e ampiezza del suono prodotto, al contrario di un percepibile oscillazione del tono. Il fatto che già nel 1880 compositori come Richard Strauss (nelle sue poesie tono” Don Juan “e” Morte e trasfigurazione”), così come Camille Saint-Saëns (Sinfonia n., 3 “Organo”) ha chiesto ai suonatori di archi di eseguire alcuni passaggi” senza espressione ” o “senza sfumatura” suggerisce in qualche modo l’uso generale del vibrato all’interno dell’orchestra come una cosa ovvia; allo stesso modo, le indicazioni di Mahler e Debussy che richiedono specificamente l’uso del vibrato in alcuni passaggi possono suggerire la pratica opposta.
Nonostante questo, l’uso del vibrato nella musica tardo romantica è ancora comune, anche se sfidato da Roger Norrington e altri del movimento di performance storicamente informato., Le esibizioni di compositori da Beethoven a Arnold Schoenberg con vibrato limitato sono ora comuni. Norrington ha causato polemiche durante la stagione dei Proms 2008 conducendo Enigma Variations di Edward Elgar e the Last Night of the Proms, in stile non vibrato, che chiama pure tone. Alcuni ritengono che, anche se potrebbe non essere quello che il compositore ha immaginato, vibrato aggiunge una profondità emotiva che migliora il suono della musica. Altri ritengono che il suono più snello del gioco vibratoless sia preferibile., Nella musica classica del 20 ° secolo, scritta in un momento in cui l’uso del vibrato era diffuso, a volte c’è un’istruzione specifica per non usarlo (in alcuni quartetti d’archi di Béla Bartók per esempio). Inoltre, alcuni compositori classici moderni, in particolare compositori minimalisti, sono contrari all’uso del vibrato in ogni momento.
In operaEdit
Tutte le voci umane possono produrre vibrato. Questo vibrato può essere variato in larghezza (e rapidità) attraverso l’allenamento.,Nell’opera, al contrario del pop, il vibrato inizia all’inizio della nota e continua fino alla fine della nota con leggere variazioni di larghezza durante la nota.
Tradizionalmente, tuttavia, la deliberata coltivazione di un vibrato particolarmente ampio e pervasivo da parte dei cantanti lirici dei paesi latini è stata denunciata da critici musicali e pedagoghi di lingua inglese come un difetto tecnico e una macchia stilistica (vedi Scott, citato di seguito, Volume 1, pp. 123-127)., Si aspettavano che i cantanti emettessero un flusso puro e costante di suono chiaro, indipendentemente dal fatto che cantassero in chiesa, sulla piattaforma dei concerti o sul palcoscenico operistico.
Durante il 19 ° secolo, ad esempio, i critici di New York e Londra, tra cui Henry Chorley, Herman Klein e George Bernard Shaw, hanno castigato una serie di tenori mediterranei in visita per aver fatto ricorso a un vibrato eccessivo e costantemente pulsante durante le loro esibizioni. Shaw chiamò i peggiori criminali “goat bleaters” nel suo libro Music in London 1890-1894 (Constable, London, 1932)., Tra coloro che furono censurati per questo fallimento vi furono personaggi celebri come Enrico Tamberlik, Julián Gayarre, Roberto Stagno, Italo Campanini ed Ernesto Nicolini—per non parlare di Fernando Valero e Fernando De Lucia, i cui toni tremolanti sono conservati sui dischi a 78 giri che realizzarono all’inizio del XX secolo.,
La popolarità di un vibrato esagerato tra molti (ma non tutti) tenori e maestri di canto mediterranei di quest’epoca è stata fatta risalire dai musicologi all’esempio influente dato dal virtuoso vocalist del primo Ottocento Giovanni Battista Rubini (1794-1854). Rubini lo aveva impiegato con grande successo come strumento di influenza nelle nuove opere romantiche di Gaetano Donizetti e Vincenzo Bellini., Una schiera di giovani tenori italiani—tra cui il celebre Giovanni Matteo Mario (1810-1883) — copiate Rubini”s trend-setting innovazione, al fine di aumentare l’impatto emotivo della musica che stavano cantando, e per facilitare la consegna della fioritura “di come correre su e giù per il vibrato” (per citare Scott; vedi p. 126).,
Prima dell’avvento del carismatico Rubini, ogni cantante d’opera ben istruito aveva evitato di usare un vibrato cospicuo e continuo perché, secondo Scott, variava l’altezza della nota cantata in misura inaccettabile ed era considerato un espediente artificiale derivante da un inadeguato controllo del respiro. I commentatori della stampa britannica e nordamericana e gli insegnanti di canto continuarono a sottoscrivere questo punto di vista molto tempo dopo che Rubini era andato e venuto.,
Di conseguenza, quando Enrico Caruso (1873-1921) — il tenore mediterraneo più emulato del 20 ° secolo — fece il suo acclamato debutto alla Metropolitan Opera di New York nel novembre 1903, uno degli attributi vocali specifici per cui fu elogiato dai critici musicali fu l’assenza di un vibrato dirompente dal suo canto. Il critico accademico William James Henderson ha scritto sul quotidiano The Sun, per esempio, che Caruso “ha una voce tenore pura ed è senza il tipico belato italiano”. Le registrazioni grammofono di Caruso supportano la valutazione di Henderson., (Altri importanti del Mediterraneo tenori del tardo 19 ° secolo e gli inizi del 20 ° secolo, che, come Caruso, non “belare” Angelo Masini, Francesco Tamagno, Francesco Marconi, Francisco Viñas, Emilio De Marchi, Giuseppe Borgatti e Giovanni Zenatello, mentre il fenomeno è raro tra francese, tedesco, russo e Anglo-Sassone tenori dello stesso periodo—vedi Scott.)
L”uso intenzionale di un vibrato pronunciato da tenori mediterranei è una pratica che si è estinta nel corso degli ultimi 100 anni, a causa in non piccola misura per l” esempio di Caruso., Gli ultimi praticanti veramente importanti di questo stile e metodo di canto furono Alessandro Bonci (nel periodo 1900-1925) e Giacomo Lauri-Volpi (nel periodo 1920-1950). Entrambi hanno caratterizzato opere bel canto, incontri dal giorno di Rubini, nei loro repertori operistici, ed entrambi possono essere ascoltati su registrazioni che catturano fedelmente il luccichio distinto insito nel loro timbro.
Soprani operistici italiani o spagnoli, mezzosoprani e baritoni che esibivano un vibrato pronunciato non sfuggirono nemmeno alla censura degli arbitri britannici e nordamericani del buon canto., Infatti, Adelina Patti e Luisa Tetrazzini erano solo soprani italiani di godere di star di stato a Londra e a New York nel tardo-Vittoriana ed Edoardiana epoche ben noti concittadini e coetanei di loro come Gemma Bellincioni e Eugenia Burzio (tra molti altri) non è riuscita a favore Anglofoni” orecchie perché, a differenza di Patti e Tetrazzini, essi possedevano instabile, vibrato-laden voci—vedere Scott per una valutazione delle loro rispettive tecniche., Per dare un ulteriore esempio femminile da una data successiva, ogni volta che il vivace mezzosoprano degli anni ’20 e’ 30, Conchita Supervía, si esibiva a Londra, veniva ammonita dalla stampa per il suo tono estremamente vibrante e svolazzante, che era malamente paragonato dai suoi detrattori al chiacchiericcio di una mitragliatrice o al sonaglio di dadi in una tazza.,
Nel 1883, Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman) — baritono principale alla Scala di Milano—fu criticato per il suo forte vibrato quando cantava al Met, e la direzione del teatro non lo coinvolse per la stagione successiva, anche se altri aspetti del suo canto furono ammirati. (Kaschmann non si è mai esibito in Gran Bretagna, ma è rimasto un artista popolare nei paesi latini per diversi decenni; nel 1903, ha fatto alcune registrazioni che mostrano fin troppo bene il suo perpetuo flutter.,) Allo stesso modo, un altro dei principali baritoni italiani, Riccardo Stracciari, non è stato in grado di trasformare i suoi impegni operistici prima della prima guerra mondiale a Londra e New York in trionfi inequivocabili a causa di una faretra invadente nel suo tono. Successivamente ha moderato il suo vibrato, come mostrano i dischi che ha fatto per la Columbia Records nel 1917-1925, e questo gli ha permesso di intraprendere una carriera significativa non solo nella sua terra natale, ma anche all’opera di Chicago.,
C’è un altro tipo di colpa legata al vibrato che può affliggere le voci degli artisti operistici, specialmente quelli che invecchiano-vale a dire il lento, spesso irregolare oscillazione prodotta quando il vibrato del cantante si è allentato dagli effetti di forzatura, over—parting, o la pura usura sul corpo causata dallo stress di una lunga carriera teatrale.,
Riferimenti: Per ulteriori informazioni sulla storica occupazione di vibrato classica, cantanti, vedi Michael Scott”s due volumi sondaggio Il Record di Canto (pubblicato da Duckworth, London, 1977 e 1979); John Potter”s Tenore: Storia di una Voce (Yale University Press, New Haven & London, 2009); e Herman Klein”s 30 Anni di Musica a Londra (Secolo, New York, 1903).
In jazzEdit
La maggior parte dei jazzisti per la prima metà del 20 ° secolo ha usato vibrato più o meno continuamente. Dal momento che intorno al 1950 e l’ascesa di bebop, l’uso continuo del vibrato è in gran parte caduto fuori moda a favore di un uso più selettivo.
In folkEdit
Cantanti e strumentisti di musica popolare nelle tradizioni nordamericane e dell’Europa occidentale usano raramente il vibrato, riservandolo per ornamenti occasionali., Tende anche ad essere utilizzato da esecutori di trascrizioni o rielaborazioni di musica popolare che sono state fatte da compositori di un background classico, scuola di musica come Benjamin Britten o Percy Grainger. Vibrato di varia larghezza e velocità può essere utilizzato nelle tradizioni musicali popolari di altre regioni, come l’Europa orientale, i Balcani, il Medio Oriente, l’Asia orientale o l’India.
In popEdit
In pop (al contrario di opera), il vibrato di solito inizia da qualche parte nell’ultima parte della nota.,Nel caso di alcune balladiste pop, il vibrato può essere così ampio da costituire una oscillazione pronunciata, anche se non così pronunciata come quella presente nelle voci operistiche. Molti cantanti usano software di correzione del passo in cui l’effetto può essere ridotto o eliminato.