ビブラート

20世紀のオーケストラ演奏におけるビブラートの成長は、初期のオーディオ録音を研究することによってノリントンによって追跡されているが、彼の反対者は、彼の解釈は実際のサンプルによって支持されていないと主張している。 ベルリン-フィルハーモニー管弦楽団は1935年まで現代のビブラートに匹敵するビブラートを使用して録音されておらず、ウィーン-フィルハーモニー管弦楽団は1940年まで録音されていなかった。, フランスのオーケストラは、1920年代からやや早く連続ビブラートで演奏していたようである。

ビブラートの擁護者は、78rpm録音の音の限界、特に倍音と高周波情報に関しては、以前の演奏技術の議論の余地のない評価を困難にすると主張している（ただし、オペラ歌手の初期の録音は、ビブラートが声に存在する程度を明確に示すことができる）。, さらに、ビブラートの擁護者は、ソロプレイヤーが使用するビブラートの種類と、弦楽アンサンブル全体のセクショナルビブラートとの間に区別が必要であることを指摘している。 むしろ、それはピッチの知覚可能な揺れとは対照的に、生成された音の暖かさと振幅の面で現れます。 早くも1880年代には、リヒャルト-シュトラウス（彼のトーンの詩”ドン-ファン”と”死と変容”）やカミーユ-サン＝サーンス（交響曲No., 3″オルガン”）は、弦楽器奏者に”表現なし”または”ニュアンスなし”の特定のパッセージを演奏するように求めたことは、当然のことながら、オーケストラ内でのビブラートの一般的な使用を示唆している。

これにもかかわらず、後期ロマンチック音楽におけるビブラートの使用は依然として一般的であるが、ロジャー-ノリントンらによって歴史的に情報に基づいたパフォーマンス運動の, 演奏の作曲家ベートーヴェンにはアーノルド-シェーンベルク制限ヴは共通です。 ノリントンは2008年のプロムスシーズン中に、エドワード-エルガーの”エニグマ変奏曲”と”プロムスの最後の夜”をノンビブラートスタイルで指揮することによって論争を引き起こした。 いくつかは、それが作曲家が想定していたものではないかもしれないにもかかわらず、ビブラートは音楽の音を改善する感情的な深さを追加するとい 他の人は、ビブラートレス演奏のスリムな音が好ましいと感じています。, 20世紀のクラシック音楽では、ビブラートの使用が広まっていた時代に書かれたもので、それを使用しないようにという特定の指示があることがあります（例えば、ベーラ-バルトークの弦楽四重奏曲のいくつかでは）。 さらに、いくつかの現代古典的な作曲家、特にミニマリストの作曲家は、常にビブラートの使用に反対しています。

operaEditで

すべての人間の声がビブラートを生成することができます。 このヴ幅に変化させることができ幅(および迅速性)による。,Operaでは、ポップとは対照的に、ビブラートはノートの始まりから始まり、ノートの終わりまで続き、ノートの間にわずかな幅の変化があります。

しかし、伝統的に、ラテン諸国のオペラ歌手による特に幅広く普及しているビブラートの意図的な栽培は、英語圏の音楽評論家や教育者によって、技術的な欠陥と文体のしみとして非難されている（Scott,cited below,Volume1,pp.123-127を参照）。, 彼らは、教会で、コンサートのプラットフォームで、またはオペラのステージで歌っていたかどうかにかかわらず、ボーカリストが純粋で安定した澄んだ音の流れ

例えば、19世紀の間に、ヘンリー-チョーリー、ハーマン-クライン、ジョージ-バーナード-ショーを含むニューヨークとロンドンを拠点とする批評家は、彼らの演奏中に過度の、絶えず脈動するビブラートに頼るために地中海を訪れるテノールの連続をキャスティングした。 ショーは彼の著書”Music in London1890-1894″（Constable,London,1932）の中で最悪の犯罪者を”goat bleaters”と呼んだ。, フェルナンド—バレロやフェルナンド-デ-ルチアはもちろんのこと、エンリコ-タンベリック、ジュリアン-ガヤール、ロベルト-ステイノ、イタロ-カンパニーニ、エルネスト-ニコリーニなどの有名な人物がこの失敗を非難しており、78rpmのディスクには20世紀初頭に作られた震えるトーンが保存されている。,

この時代の多くの（しかし決してすべてではない）地中海のテノールと歌唱教師の間で誇張されたビブラートの人気は、音楽学者によって19世紀初頭のヴィルトゥオーソのヴォーカリストジョヴァンニ-バッティスタ-ルビーニ（1794-1854）によって設定された影響力のある例にさかのぼっている。 ルビーニはガエターノ-ドニゼッティやヴィンチェンツォ-ベッリーニの新しいロマンティック-オペラに影響を与える装置として大きな成功を収めた。, 有名なジョヴァンニ—マッテオ—マリオ（1810-1883）を含む若いイタリアのテノールのホストは、彼らが歌っていた音楽の感情的な影響を高め、フィオリトゥーラの配信を容易にするために、ルビーニのトレンド設定の革新をコピーした（スコットを引用する;p.126を参照）。,

カリスマ的なルビーニの出現の前に、すべてのよく学んだオペラ歌手は、スコットによると、それは受け入れられない程度に歌われている音符のピッチを変え、それが不十分な呼吸制御から生じる人工的な工夫であると考えられていたので、目立つと連続的なビブラートを使用することを避けていた。 イギリスと北アメリカのプレスコメンテーターと歌の教師は、ルビーニが来て消えてからずっとこの見解を購読し続けた。,

したがって、20世紀の最もエミュレートされた地中海のテノールであるエンリコ—カルーソ（1873-1921）が1903年にニューヨーク—メトロポリタン-オペラでデビューしたとき、彼は音楽評論家から賞賛された特定の声の属性の一つは、彼の歌から破壊的なビブラートがないことであった。 学術評論家のウィリアム-ジェームズ-ヘンダーソンは、例えば”サン”紙に、カルーソは”純粋なテノールの声を持ち、典型的なイタリアのブリートなしである”と書いている。 カルーソの蓄音機の録音は、ヘンダーソンの評価をサポートしています。, （19世紀後半から20世紀初頭にかけて、カルーソのように”bleat”しなかった他の著名な地中海のテノールは、アンジェロ-マシーニ、フランチェスコ—タマーニョ、フランチェスコ-マルコーニ、フランシスコ-ビニャス、エミリオ-デ-マルキ、ジュゼッペ-ボルガッティ、ジョヴァンニ-ゼナテッロであったが、この現象は同時代のフランス、ドイツ、ロシア、アングロサクソンのテノールの間ではまれであった。）

地中海のテノールによる発音されたビブラートの意図的な使用は、カルーソの例に小さな尺度ではないため、過去100年の間に死んでしまった練習です。, このスタイルと歌の方法の最後の本当に重要な実践者は、Alessandro Bonci（1900年から1925年の期間）とGiacomo Lauri-Volpi（1920年から1950年の期間）でした。 それらの両方は、彼らのオペラのレパートリーで、ルビーニの日からさかのぼるベルカント作品を特色にし、それらの両方は忠実に彼らの音色に固有の明確な

イタリアまたはスペインの訓練を受けたオペラソプラノ、メゾソプラノ、および顕著なビブラートを示すバリトンは、イギリスと北米の良い歌の仲裁者によっても、非難を免れなかった。, 確かに、アデリーナ-パッティとルイーザ-テトラッツィーニは、ヴィクトリア朝後期とエドワード朝時代にロンドンとニューヨークでスターの地位を享受した唯一のイタリアのソプラノであったが、ジェンマ-ベリンチョーニとエウジェニア—ブルツィオのような有名な同胞や仲間は、パッティとテトラッツィーニとは異なり、不安定でビブラートを含んだ声を持っていたため、アングロフォンの耳を喜ばせることができなかった。, 後日付から追加の女性の例を与えるために、1920年代と30年代の快活なメゾソプラノ、Conchita Supervíaは、ロンドンで演奏するたびに、彼女は機関銃のおしゃべりやカップのサイコロのガラガラに彼女の中傷によって不親切に例えられた彼女の非常に活気に満ちた、ひらひらとしたトーンのために印刷で訓戒されました。,

1883年、ミラノ—スカラ座の首席バリトン奏者であったジュゼッペ—カシュマン（ネ-ヨシップ-カシュマン）は、メットで歌ったときの強いビブラートで批判され、劇場の経営陣は彼の歌の他の側面が賞賛されたにもかかわらず、次のシーズンのために彼を再び関与させなかった。 （カシュマンはイギリスで演奏することはなかったが、ラテン諸国では数十年にわたって人気のあるアーティストであり続け、1903年には彼の永遠のフラッターをあまりにもよく示すいくつかの録音を行った。,）同様に、イタリアの主要なバリトンのもう一つ、リッカルドStracciariは、彼のトーンに侵入する震えのために明確な勝利に彼の第一次世界大戦前のロンドンとニューヨークのオペラの契約を回すことができませんでした。 その後、1917年から1925年にかけてコロムビア-レコードのために作られたディスクとしてヴィブラートを司会し、これにより彼は故郷だけでなくシカゴ-オペラでも重要なキャリアを追求することができた。,

オペラアーティスト、特に老化したものの声を苦しめることができるビブラートリンク障害の別の種類があります-歌手のビブラートが強制的に、オーバーパーティング、または長いステージキャリアのストレスによって引き起こされる体に薄い摩耗や涙の影響から緩んだときに生成されるゆっくりとした、しばしば不規則なぐらつき。,

参考文献：古典的なボーカリストによるビブラートの歴史的な雇用についての詳細は、Michael Scott’s two-volume survey The Record of Singing(duckworth,London,in1977and1979);John Potter’s Tenor:History of a Voice(Yale University Press,New Haven&London,2009);Herman Klein’s30Years of Music in London(Century,New York,1903)を参照。

In jazzEdit

20世紀前半のほとんどのジャズプレーヤーは、多かれ少なかれ継続的にビブラートを使用し 1950年代とビバップの台頭の周り以来、ビブラートの継続的な使用は、より選択的な使用を支持して、主にスタイルから落ちています。

folkEditで

北アメリカや西ヨーロッパの伝統の民俗音楽の歌手や楽器奏者はほとんどビブラートを使用せず、時折装飾のためにそれを予約しています。, また、ベンジャミン-ブリテンやパーシー-グレインジャーなどのクラシック音楽学校の背景から作曲家によって作られた民俗音楽の転写または再加工のパフォーマーによって使用される傾向がある。 様々な幅と速度のビブラートは、東ヨーロッパ、バルカン半島、中東、東アジア、またはインドなどの他の地域の民俗音楽の伝統で使用されることがあります。

popEditで

popでは（operaとは対照的に）、ビブラートは通常、ノートの後半のどこかから始まります。,いくつかのポップバラード奏者の場合、ビブラートは、オペラの声に存在するものほど顕著ではないが、顕著なぐらつきを構成するほど広いことができる。 多くの歌手用ピッチ補正ソフトウェアの効果が減-撤廃が求められる。