Grundlagen, Funktion und Form

Musik ist wie alle Kunst kommunikativ. Die meisten Komponisten, Interpreten und Zuhörer sind sich einig, dass Musik dem Hörer etwas vermittelt—eine Idee, eine Geschichte, eine Emotion. Ein Vergleich mit gesprochener oder geschriebener Sprache wird daher lehrreich sein, zumal eine Reihe von musiktheoretischen Begriffen aus der Linguistik entlehnt sind. In diesem Kapitel werden wir einige der Ähnlichkeiten zwischen dem Hören von tonaler westlicher Kunstmusik und dem Hören von Sprache betrachten., Wir werden anfangen zu diskutieren, wie eine Komposition im Laufe der Zeit strukturiert ist und wie bestimmte musikalische Merkmale dem Hörer helfen, seine Erfahrungen in überschaubare, bedeutungsvolle Teile zu zerlegen.

Wie wir bald sehen werden, sind diese Merkmale eng mit den Beziehungen verbunden, die zwischen aufeinanderfolgenden Mitgliedern einer harmonischen Progression zu hören sind. Wir haben bereits diskutiert, wie ein einzelner Akkord unterschiedliche musikalische Bedeutung in verschiedenen Kontexten vermitteln kann. Ein A-Moll-Akkord zum Beispiel wird als Vi-Akkord in C-Dur und als iv-Akkord in E-Moll zu hören sein. (Siehe Kapitel 8 und Kapitel 9.,) Aber auch innerhalb einer einzigen Taste kann ein Akkord je nach unmittelbarem Kontext unterschiedliche Rollen spielen. Darüber hinaus können diese Rollen—oder harmonische Funktionen, wie wir sie nennen werden—von verschiedenen Akkorden mit unterschiedlichen musikalischen Effekten gespielt werden. In diesem Kapitel werden die beiden wichtigsten harmonischen Funktionen vorgestellt: die tonische Funktion und die dominante Funktion.

22.2 Tonic (T) und dominant (D) Funktionen

Betrachten Sie das folgende Beispiel:

Die Musik in diesem Auszug fließt nicht unaufhörlich von Anfang bis Ende. Die Melodie und der harmonische Verlauf werden an drei Stellen unterbrochen, entsprechend den Satzzeichen im Text: m. 4, m. 8 und m. 16. Wir finden Pausen am Ende jeder dieser Maßnahmen, aber wenn die Pausen weggelassen würden, würden wir wahrscheinlich immer noch diese Momente hören, als ein Gefühl der melodischen und harmonischen Schließung vermitteln. Wir bezeichnen diese momentanen Gesten der Schließung als Kadenzen. Sie teilen diesen Auszug in drei kleinere Passagen auf., Wenn wir einen Begriff aus der Linguistik entlehnen, beziehen wir uns auf jede dieser kleineren Passagen als Phrase. In der tonalen westlichen Kunstmusik ist eine Phrase also eine Spanne von Musik, die mit einer Kadenz endet.

In der Linguistik fungiert eine Phrase als komplette Einheit. Es vermittelt eine Idee. Manchmal ist diese Idee vollständig und manchmal verlinkt sie auf andere Ideen, die vorher oder nachher kommen. Es teilt eine Kommunikation in logische, überschaubare Segmente auf und ermöglicht uns dabei, einen logischen Sinn für die Kommunikation zu machen., Eine musikalische Phrase tut viel das Gleiche-obwohl, zugegeben, musikalische Ideen sind in der Regel viel abstrakter als gesprochene oder geschriebene Ideen! Die meisten tonalen westlichen Kunstmusik verläuft in einer Weise ähnlich dem, was wir in Beispiel 22-1 sehen. Der Musikfluss wird durch Kadenzen unterbrochen, die die Grenzen verschiedener Abschnitte in einem Stück abgrenzen.

Aktivität 22-1

Hören Sie sich Beispiel 22-1 erneut an und achten Sie genau darauf, wie jeder der drei Sätze (mm. 1-4, 5-8 und 9-16) beginnt und endet. Der erste Satz beginnt mit einem ich-Akkord. Wenn es mit einem anderen I-Akkord in m. 4 endet, hat der Hörer ein Gefühl der Schließung., Das Ende des zweiten Satzes hingegen fühlt sich weniger schlüssig an. Es beginnt mit der gleichen tonischen Harmonie, endet aber mit einem ungelösten V-Akkord. Ende auf V führt den Hörer mehr Musik zu erwarten. Der Dritte Satz erfüllt diese Erwartung. Es beginnt noch einmal mit einem I-Akkord. Dieser Satz ist länger-gleich lang wie die beiden Sätze, die vor ihm kamen-und endet mit der schlüssigsten Geste aller drei Kadenzen, die dem gesamten Auszug ein Gefühl der Schließung verleiht.

Das folgende Beispiel gibt nur den ersten Satz aus dem obigen Auszug wieder:

Harmonisch, dieser Satz ist sehr einfach. Es besteht nur aus tonischen und dominanten Akkorden. Es gibt einen tonischen Akkord in jedem Takt, aber trotz dieser scheinbaren Redundanz hören wir diese Akkorde auf unterschiedliche Weise. Der I-Akkord in m. 1 führt beispielsweise den Satz ein. Wie die anderen, die folgen, ist es konsonant und stabil, aber dieses anfängliche Tonikum erfüllt die wichtige Aufgabe, den Hörer in Eb-Dur zu orientieren. Vergleichen Sie dies mit den I-Akkorden in mm. 2-3., Diese Harmonien spiegeln das anfängliche Tonikum wider und bekräftigen den Schlüssel. Der I-Akkord in m. 4 folgt. An diesem Punkt ist der Hörer fest in der Tonart verankert und so fühlt sich die endgültige Rückkehr zu I wie ein Ende an, eine Rückkehr nach Hause.

Betrachten Sie nun die dominierenden Harmonien. Dominante Siebziger erscheinen sowohl in m. 1 als auch in m. 4, aber wieder spielen diese Akkorde etwas andere Rollen. Der V7 in m. 4 fühlt sich substanzieller an. Wenn es sich zu I bewegt, hören wir es als integralen Bestandteil der Kadenz, die den Satz beendet. Der V7 in m. 1 fühlt sich im Vergleich etwas belanglos an., Es unterstützt das Eröffnungstonikum und obwohl es auch zu einem I-Akkord übergeht, haben wir nicht das Gefühl, dass es an einer Kadenz teilnimmt.

Die Rolle, die ein Akkord innerhalb einer Phrase spielt, ist seine harmonische Funktion. Wenn wir einen Akkord mit einer römischen Ziffer beschriften, katalogisieren wir den Inhalt und die Struktur einer individuellen Klangfülle. Wenn wir ein Stück oder eine Passage analysieren und überlegen, wie sich eine Klangfülle auf ihren Kontext und die Auswirkungen auf uns als Zuhörer bezieht, identifizieren wir ihre Funktion., Die beiden wichtigsten harmonischen Funktionen in der tonalen westlichen Kunstmusik sind nach ihren häufigsten Vertretern benannt: tonische Funktion und dominante Funktion. (Wir werden dieser Liste in Kapitel 24 eine dritte harmonische Funktion hinzufügen.)

Die tonische Funktion wird normalerweise von einer tonischen Triade ausgeführt. Die Tonhöhen in einer tonischen Triade (\hat1, \hat3 und \hat5) sind stabil und konsonant. Entsprechend vermittelt die Tonic-Funktion ein Gefühl von Stabilität., Am Anfang einer Phrase wird ein tonales Zentrum festgelegt, in der Mitte einer Phrase wird die Tonalität bekräftigt und in einer Kadenz ein Gefühl der Schließung oder Endgültigkeit vermittelt.

Es ist möglich, sich eine Komposition vorzustellen, die ausschließlich aus tonischer Harmonie besteht. Für viele Zuhörer wäre das aber nicht sehr aufregend. In der tonalen westlichen Kunstmusik streben Komponisten ausnahmslos nach einem Sinn für harmonischen Kontrast. Die dominante Funktion—normalerweise von einem V—oder V7-Akkord ausgeführt-erreicht genau dies. Es ist eine Folie für das Tonikum., Wie wir in Kapitel 14 gesehen haben, neigen bestimmte Skalengrade dazu, sich in Bereiche größerer melodischer oder harmonischer Stabilität zu bewegen. Zwei der drei Tonhöhen in einem V-Akkord sind zwei Töne: \hat7 und \hat2. Wenn wir sie hören, erwarten wir, dass sie sich auflösen, wodurch die dominante Funktion weniger stabil ist als das Tonikum. Darüber hinaus ist ein dominanter Akkord wie V7-der einen weiteren Trendton hinzufügt: \hat4-von Natur aus dissonant und trägt zu einem Gefühl der Dringlichkeit in der harmonischen Progression bei. Die dominante Funktion stellt dann einen Kontrast zu dem durch das Tonikum vermittelten Gefühl der Bodenständigkeit dar.,

Im folgenden Beispiel werden die Auflösungen der Tendenztöne mit Pfeilen dargestellt:

Die tonischen und dominanten Funktionen zusammen sind für die Vervollständigung des Schlüsselgefühls eines Hörers unerlässlich. Zwischen einem I-Akkord und einem V7 hören wir alle bis auf einen der Skalengrade—nur \hat6 fehlt., Und wenn wir hören, wie sich der schlüsseldefinierende Triton der dominanten Siebten ( \hat7 und \hat4) zu einer tonischen Triade auflöst, haben wir einen sehr klaren Sinn für die Tonalität, der durch eine harmonische Erzählung von Stabilität erzählt wird, die zu einem Kontrast führt, der zur Auflösung führt.

Akkorde, die tonische und dominante Funktionen ausführen, können an verschiedenen Stellen innerhalb einer Phrase auftreten, aber ihre Rolle ist am deutlichsten, wenn sie Teil einer Kadenz sind. In den verbleibenden Abschnitten dieses Kapitels werden einige der häufigsten Arten von Kadenzen behandelt.

22.,3 Authentische Kadenzen

Wie wir gesehen haben, sind nicht alle Kadenzen in Bezug auf den Auflösungssinn gleich, den sie einem Hörer vermitteln. Einige Kadenzen fühlen sich sehr stark und schlüssig, während andere sich schwach und offen fühlen. In Beispiel 22-1 hören die meisten Zuhörer die dritte Kadenz als die stärkste und die zweite Kadenz als die schwächste. Die erste Kadenz liegt also irgendwo dazwischen in Bezug auf ihre Stärke oder Schlüssigkeit. Die relative Stärke einer Trittfrequenz hängt von einer Reihe von Faktoren ab., Rhythmus, metrische Platzierung, Dynamik und andere musikalische Dimensionen spielen eine Rolle bei der Bestimmung, wie schlüssig eine Kadenz klingt, aber die wichtigsten Faktoren sind melodisch und harmonisch.

Eine Trittfrequenz, die aus einem dominanten Funktionsakkord (normalerweise V oder V7) besteht, der direkt in einen phrasenendenden Tonikfunktionsakkord (normalerweise I) aufgelöst wird, wird als authentische Trittfrequenz bezeichnet. Authentische Kadenzen gelten als die schlüssig klingenden Kadenzen in der tonalen westlichen Kunstmusik., Sowohl der erste als auch der dritte Satz im Beispiel 22-1 enden mit authentischen Kadenzen:

Beide Kadenzen bestehen aus einer zweiteiligen Geste: Die Dissonanz – und Tendenztöne eines V7 lösen sich am Ende des Satzes zu einem I auf. Sie sind in Bezug auf ihren harmonischen Inhalt gleichwertig und vermitteln beide ein Gefühl der Schließung. Der zweite fühlt sich jedoch schlüssiger an als der erste. Auch hier gibt es zahlreiche Faktoren, die zu unserem Hören dieser beiden Enden beitragen, aber das prominenteste hat mit dem melodischen Inhalt der Außenstimmen zu tun.,

Aktivität 22-2

22.4 Perfect authentic cadences

Das folgende Beispiel zeigt einen weiteren PAC, diesmal in D-Dur:

Natürlich können PACs auch in Nebentasten auftreten., Der folgende Auszug endet mit der gleichen Trittfrequenz wie in Beispiel 22-5, diesmal nur in D-Moll:

Beachten Sie, dass diese passage besteht aus nur zwei melodische Linien. Trotz des Fehlens innerer Stimmen ist der harmonische Verlauf am Ende jedoch ziemlich klar., Skalengrade \hat5 und \hat2 (die Wurzel und das fünfte des kadentiellen V-Akkords) bewegen sich jeweils nach \hat1 (die Wurzel des abschließenden i-Akkords), und die Kadenz hat den gleichen schlüssigen Effekt wie die oben gezeigten PACs. Das Verfolgen des implizierten harmonischen Fortschritts in einer zweistimmigen Textur kann schwierig sein. Das Hören auf authentische Kadenzen kann bei dieser Aufgabe sehr hilfreich sein, da sie sehr gut erkennbar sind und Momente harmonischer Klarheit in mehrdeutigen Einstellungen bieten.

Das folgende Beispiel hat auch nur zwei melodische Zeilen:

PACs sind Häufig dekoriert mit nonharmonic tones. (Siehe Kapitel 15, um die verschiedenen Arten von nichtharmonischen Tönen zu überprüfen.) Im folgenden Beispiel geschieht die abschließende Bewegung zu \hat1 in jeder der beiden melodischen Zeilen nicht gleichzeitig:

Im folgenden Beispiel wird die obere Sprachauflösung rhythmisch in die entgegengesetzte Richtung verändert:

Anstatt die Auflösung des Tonikums mit einer Suspension zu verzögern, wird die Bewegung zu \hat1 in der oberen Stimme mit einer Vorfreude beschleunigt., Das D in der oberen Stimme erscheint kurz vor der Ankunft auf \hat1 im Bass und bildet vorübergehend eine nichtharmonische Vierte mit dem Bass, bevor es am Ende der Passage in die Oktave aufgelöst wird.

Das folgende Beispiel enthält zwei PACs mit einer anderen Art von nichtharmonischem Ton:

In beiden oben gezeigten PACs ist die Auflösung von \hat2 bis \hat1 in der oberen Stimme mit einer Art unvollständigem oberen Nachbarton verziert—einem Échappée-oder Escape-Ton. Dies wird immer noch als PAC betrachtet, obwohl die obere Stimme nicht direkt in \hat1 mit schrittweiser Bewegung aufgelöst wird.

Trotz der sprachführenden Einschränkungen, die einen PAC definieren, gibt es ziemlich viel Abwechslung darin, wie schlüssig diese Kadenzen klingen., Die Endlichkeit einer Kadenz wird weitgehend durch die melodische Bewegung in den Außenstimmen bestimmt, aber wie wir bereits vorgeschlagen haben, gibt es auch viele andere Faktoren. Betrachten Sie die beiden PACs im folgenden Beispiel:

Man könnte sagen, dass der PAC in m. 16 etwas schlüssiger klingt als der in m. 8. Viele Zuhörer haben das Gefühl, dass absteigende melodische Vorsätze sich erholsamer anfühlen als ihre aufsteigenden Gegenstücke., Für solche Zuhörer fühlt sich der zweite PAC in Beispiel 22-12 schlüssiger an als der zweite, da sich beide Stimmen in Abwärtsrichtung nach \hat1 bewegen. Denken Sie daran, dass Variationen zwischen Kadenzen desselben Typs oft sehr subtil sind und dass ihre Wirkung durch subjektive Hörerlebnisse beeinflusst werden kann. Verschiedene Zuhörer hören mit anderen Worten unterschiedliche Kadenzen auf unterschiedliche Weise.

22.5 Unvollkommene authentische Kadenzen

Jede dominant-tonische Kadenz, die kein PAC ist, wird als unvollkommene authentische Kadenz (IAC) bezeichnet., Die Kadenz, die früher in Beispiel 22-4a zu sehen war, ist ein IAC, da sich die Melodie, obwohl sich das V und das folgende I beide in der Root-Position befinden, nicht Schritt für Schritt in \hat1 auflöst. Stattdessen hören wir die vergleichsweise weniger schlüssige Bewegung von \hat4 nach \hat3.

Das folgende Beispiel zeigt einen weiteren IAC, diesmal in D-Dur:

Im folgenden Beispiel wird die authentische Kadenz aufgrund melodischer Ereignisse in beiden Stimmen als unvollkommen angesehen:

Die ersten drei Sätze, im folgenden Beispiel alle am Ende mit IACs:

Bisher haben wir nur Kadenzen mit V oder V7 als funktionale Dominante gesehen. Betrachten Sie nun den IAC am Ende des folgenden Satzes:

Das folgende Beispiel zeigt einen ähnlichen Verlauf:

Activity 22-3

22.6 Halbe Kadenzen

Wie wir gesehen haben, besteht eine authentische Kadenz aus einer zweiteiligen harmonischen Geste am Ende einer Phrase: Ein instabiler Dominantfunktionsakkord löst sich zum Tonikum auf und vermittelt ein Gefühl der Schlüssigkeit. In den Kadenzen am Ende der folgenden Beispiele hören wir nur die erste Hälfte dieser Geste:

Beide obigen Sätze enden mit einer dominanten Harmonie. Wir hören nicht die erwarteten Vorsätze für das Tonikum. Ein solches Phrasenende wird als halbe Kadenz bezeichnet, da es nur aus der ersten Hälfte einer authentischen Kadenz besteht. (Die halbe Trittfrequenz ist im obigen Beispiel mit „HC“ gekennzeichnet.) Die Wirkung einer halben Trittfrequenz unterscheidet sich bemerkenswert von dem, was wir bisher gehört haben. Es klingt sehr ungelöst., Anstatt sich zu den erwarteten Stabilitätspunkten zu bewegen, bleiben die Tendenztöne in der Dominante hängen.

Eine halbe Trittfrequenz bringt ein Gefühl der Schließung einer Phrase, aber der Zuhörer will mehr. Diese Erwartung an eine harmonische Auflösung wird oft durch den folgenden Satz erfüllt, wie in den folgenden zwei Beispielen:

In jedem der obigen Fälle endet die erste Phrase mit einer nicht schlüssigen halben Trittfrequenz. Eine zweite, ähnliche Phrase folgt und endet mit einer authentischen Kadenz, die die erwartete Auflösung der Dominante liefert. Beachten Sie, dass in jedem der obigen Beispiele der erste Akkord nach der halben Kadenz eine tonische Harmonie ist. Dies sollte nicht mit einer authentischen Kadenz verwechselt werden. In einer authentischen Kadenz ist das Tonikum am Ende einer Phrase zu hören. Hier, das Tonikum in m., 5 jedes Beispiels erscheint am Anfang einer neuen und separaten Phrase und wird daher nicht als Teil der Kadenz betrachtet.

Weil eine halbe Kadenz so stark die Notwendigkeit weiterer Musik impliziert, kann es manchmal schwierig sein, sie von ihrem Kontext zu unterscheiden. Im folgenden Beispiel ist am Ende von m. 4 eine halbe Trittfrequenz zu hören, gefolgt von einem PAC vier Takte später:

In Beispiel 22-23 fließt ein Strom von sechzehnten Noten stetig bis zum zweiten Schlag von m. 8. Es ist also möglich, dies als eine einzelne Acht-Bar-Phrase zu hören. Es gibt jedoch mehrere Faktoren, die die Passage in zwei Vierbalkenphrasen aufteilen: Die Kontur der Sechzehntonfigur wird geändert und wechselt in m. 5 zur linken Hand, der Bass wiederholt zum ersten Mal eine Note (B) und die gepunktete Vierteltonmelodie in mm. 5-7 (B-C-B-A-B) erinnert an die Melodie in mm. 1-3. , Hören Sie noch einmal auf Beispiel 22-21 und Beispiel 22-22 und vergleichen Sie sie mit Beispiel 22-23.

Übung 22-4

22.7 Trügerische Kadenzen

Im folgenden Beispiel endet der erste Satz mit einer unerwarteten Harmonie:

Der V7 am Ende von m. 35 löst sich zu einem Vi-Akkord auf. Dies wird als trügerische Kadenz bezeichnet., Die Cadential Dominant setzt eine Erwartung für eine Auflösung des Tonikums auf, bewegt sich aber stattdessen zum Submedianten. Der einzige Unterschied zwischen einer trügerischen Kadenz und der entsprechenden authentischen Kadenz besteht darin, dass sich der Bass anstelle von \hat1 nach \hat6 bewegt. Vergleichen Sie diese trügerische Kadenz mit dem PAC am Ende des zweiten Satzes, bei dem der Bass erwartungsgemäß nach oben springt.

Der Effekt einer trügerischen Kadenz ist etwas überraschend, obwohl der Vi-Akkord nicht ganz fehl am Platz zu sein scheint. Betrachten Sie die Ähnlichkeiten zwischen einem I-Akkord und einem Vi-Akkord:

Der Vi-Akkord teilt zwei der drei Skalengrade, aus denen eine tonische Triade besteht: \hat1 (die Wurzel des I-Akkords) und \hat3 (das qualitätsbestimmende Drittel des I-Akkords)., Nur der fünfte des I-Akkords (\hat5), das am wenigsten wesentliche Element, fehlt. Wie die Viio-Akkorde in Beispiel 22-17 und Beispiel 22-18 aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit V das Potenzial haben, eine dominante Funktion auszuführen, kann ein Vi-Akkord als schwacher tonischer Ersatz angesehen werden.

Die folgenden Beispiele enthalten beide trügerische Kadenzen:

In jedem der obigen Beispiele folgt bald ein schlüssiges PAC auf die trügerische Kadenz. Die trügerische Kadenz setzt eine Erwartung auf, deren Erfüllung sich verzögert, bis der PAC die implizite tonische Harmonie liefert. Der Effekt ist eine provokative Ausstreckung der Geste, die für viele Zuhörer den Schluss zulässt, dass der Abschluss umso befriedigender ist.

Aktivität 22-5

22.8 Zusammenfassung

Akkorde können je nach Kontext in einem Stück oder einer Passage unterschiedliche musikalische Bedeutungen haben. Wir bezeichnen diese Bedeutung als harmonische Funktion eines Akkords., Die beiden wichtigsten Funktionen in der tonalen westlichen Kunstmusik sind die tonische Funktion und die dominante Funktion. Die tonische Funktion-normalerweise von einer tonischen Triade ausgeführt-vermittelt einem Zuhörer ein Gefühl der Ruhe. Es ist charakteristisch konsonant und stabil. Zu Beginn eines musikalischen Ausdrucks legt es den Schlüssel fest und gibt dem Hörer ein Gefühl der klanglichen Bodenständigkeit. Am Ende eines musikalischen Ausdrucks vermittelt es ein Gefühl der Ruhe und nach kontrastierendem harmonischem Material ein Gefühl der Schließung. Die dominante Funktion—normalerweise von einem V-oder V7-Akkord ausgeführt-fungiert als Folie für das Tonikum., Es enthält Tendenztöne, die ein Gefühl der Dringlichkeit vermitteln, um Punkte größerer Stabilität zu lösen.

Eine Phrase ist eine Passage von Musik, typischerweise vier Takte lang, die eine musikalische Idee vermittelt. Die harmonische Geste, die das Ende einer Phrase signalisiert, wird als Kadenz bezeichnet. Die Beziehung zwischen Tonikum und Dominant ist am deutlichsten bei Kadenzen, die geordnet und beschriftet sind, je nachdem, wie schlüssig sie für einen Hörer klingen.

Eine authentische Kadenz ist eine, in der ein Dominantfunktionsakkord zu einem tonischen Akkord aufgelöst wird., Eine perfekte authentische Kadenz (PAC) ist die stabilste und aufgelöste Art der Kadenz. Es besteht aus einer Wurzelposition dominant Akkord (V oder V7) bewegt sich zu einer Wurzelposition Tonic (I oder i) mit schrittweiser Bewegung zu \hat1 in der höchsten Stimme. Jede authentische Kadenz, die diese Bestimmungen nicht erfüllt, wird als unvollkommene authentische Kadenz bezeichnet., Eine Kadenz kann aus einem oder mehreren Gründen unvollkommen sein: Entweder befindet sich die Dominante oder das Tonikum in einer umgekehrten Position, die höchste Stimme endet auf einem anderen Skalengrad als \hat1, oder der V-Akkord wurde durch einen Ersatzakkord mit dominanter Funktion wie viio ersetzt.

Eine halbe Kadenz beendet eine Phrase nur mit der ersten Hälfte einer authentischen Kadenz:der dominanten. Im Vergleich zu einer authentischen Kadenz fühlt sich eine halbe Kadenz sehr ungelöst an und es folgt charakteristischerweise eine zweite Phrase, die schlüssiger endet., Eine trügerische Kadenz tauscht die tonische Triade mit einem schwachen tonischen Ersatz aus: der Submediant—der wie der Viio-Akkord mehrere Skalengrade mit dem von ihm ersetzten Akkord gemeinsam hat. Authentische und halbe Kadenzen sind extrem häufig, trügerische Kadenzen viel weniger.

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