Fundamentos, función y forma
La música, como todo arte, es comunicativa. La mayoría de los compositores, intérpretes y oyentes están de acuerdo en que la música transmite algo—una idea, una historia, una emoción—al oyente. Una comparación con el lenguaje hablado o escrito, entonces, será instructiva, particularmente porque una serie de términos de teoría musical son tomados de la lingüística. En este capítulo, consideraremos algunas de las similitudes entre escuchar música tonal del Arte occidental y escuchar el habla., Comenzaremos a discutir cómo se estructura una composición a lo largo del tiempo y cómo ciertas características musicales ayudan al oyente a analizar su experiencia en partes manejables y significativas.
como veremos pronto, estas características están estrechamente relacionadas con las relaciones escuchadas entre los miembros sucesivos de una progresión armónica. Ya hemos discutido cómo un solo acorde puede transmitir diferentes significados musicales en diferentes contextos. Un acorde la menor, por ejemplo, se escuchará como un acorde vi en Do Mayor y como un acorde iv en mi menor. (Ver capítulo 8 y Capítulo 9.,) Pero incluso dentro de una sola tonalidad, un acorde puede jugar diferentes roles dependiendo del contexto más inmediato. Además, estos roles—o funciones armónicas como las llamaremos-pueden ser interpretadas por diferentes acordes con diferentes efectos musicales. Este capítulo presentará las dos funciones armónicas más prominentes: la función tónica y la función dominante.
22.2 Tónica (T) y dominante (D) funciones
Considere el siguiente ejemplo:
la música en este extracto no fluye incesantemente de principio a fin. La melodía y la progresión armónica se puntúan en tres lugares, correspondientes a los signos de puntuación en el texto: m. 4, m. 8 y m. 16. Encontramos silencios al final de cada uno de estos compases, pero si los silencios se omitieran, probablemente escucharíamos estos momentos como si transmitieran algún sentido de cierre melódico y armónico. Nos referimos a estos gestos momentáneos de cierre como cadencias. Dividen este fragmento en tres pasajes más pequeños., Tomando prestado un término de la lingüística, nos referimos a cada uno de estos pasajes más pequeños como una frase. En la música de Arte occidental tonal, entonces, una frase es un lapso de música que termina con una cadencia.
en Lingüística, una frase funciona como una unidad completa. Transmite una idea. A veces esta idea es completa y a veces se vincula con otras ideas que vienen antes o después. Divide una comunicación en segmentos lógicos y manejables y al hacerlo nos permite darle sentido lógico a la comunicación., Una frase musical hace mucho lo mismo-aunque, es cierto, las ideas musicales son por lo general mucho más abstractas que las ideas habladas o escritas! La mayoría de la música de Arte occidental tonal procede de una manera similar a lo que vemos en el ejemplo 22-1. El flujo de la música está marcado por cadencias que demarcan los límites de las diferentes secciones de una pieza.
Nota: La mayoría de las veces, las frases en la música de Arte occidental tonal tienden a tener cuatro compases de largo. En algunos casos, esto puede reducirse a la mitad o duplicarse, dependiendo del tempo de la pieza o pasaje., Sin embargo, no es un requisito que una frase sea de dos, cuatro u ocho compases. Con frecuencia encontrará frases de todas las longitudes diferentes.
en su mayor parte, la longitud de una frase musical es similar a la longitud de una frase lingüística. Si una frase es demasiado corta, un oyente podría no registrarla como un pensamiento completo. Si es demasiado largo, corre el riesgo de volverse inmanejable—o incluso incomprensible—para el oyente que está tratando de darle sentido.
tenga en cuenta, también, que no todos los pasajes que terminan con cadencias son frases., Por ejemplo, un largo pasaje de transición que conecta dos frases puede terminar con una cadencia, pero no debe considerarse una frase en sí. Discutiremos estas distinciones en mayor detalle en el Capítulo 35.
Actividad 22-1
En este ejercicio, se va a identificar el número y la localización de todas las cadencias en un extracto.
Ejercicio 22–1a:
Pregunta
¿cuántas cadencias son en el siguiente fragmento? ¿Dónde están?
Hint
escucha los puntos de descanso o momentos de cierre melódico y armónico.
Respuesta
Hay cuatro cadencias en este extracto: m. 4, m. 8, m. 12, y m. 16
Ejercicio 22–1b:
Pregunta
¿cuántas cadencias son en el siguiente fragmento? ¿Dónde están?
Hint
escuchar puntos de descanso o momentos de cierre melódico y armónico.
Respuesta
Hay cuatro cadencias en este extracto: m. 3, m. 6 y m. 14.
Ejercicio 22–1c:
Pregunta
¿cuántas cadencias son en el siguiente fragmento? ¿Dónde están?
Hint
escucha los puntos de descanso o momentos de cierre melódico y armónico.
Respuesta
Hay dos cadencias en este extracto: m. 5 y m. 10.
Escuche Ejemplo 22-1 de nuevo, y prestar mucha atención a la manera en que cada una de las tres frases (mm. 1-4, 5-8, y 9-16) comienza y termina. La primera frase comienza con un acorde I. Cuando termina con otro acorde I en m. 4, El oyente tiene una sensación de cierre., El final de la segunda frase, por otro lado, parece menos concluyente. Comienza con la misma armonía tónica, pero termina con un acorde V sin resolver. Terminar En V lleva al oyente a esperar más música. La tercera frase cumple esta expectativa. Comienza una vez más con un acorde I. Esta frase es más larga – igual en longitud a las dos frases anteriores—y termina con el gesto más concluyente de las tres cadencias que aporta un sentido de cierre a todo el fragmento.
el siguiente ejemplo reproduce solo la primera frase del extracto anterior:
armónicamente, esta frase es muy simple. Se compone solo de acordes Tónicos y dominantes. Hay un acorde tónico en cada compás, pero a pesar de esta aparente redundancia escuchamos estos acordes de diferentes maneras. El acorde I en m. 1, por ejemplo, introduce la frase. Al igual que los otros que siguen, es consonante y estable, pero esta tónica inicial realiza la importante tarea de orientar al oyente en mi mayor. Compare esto con los acordes I en mm. 2-3., Estas armonías hacen eco de la tónica inicial y reafirman la clave. El acorde I en m. 4 sigue su ejemplo. En este punto, el oyente está firmemente arraigado en la clave y, por lo tanto, el regreso final a I se siente como un final, un regreso a casa.
Ahora considere las armonías dominantes. Los setenta dominantes aparecen tanto en m. 1 como en m. 4, pero de nuevo estos acordes juegan papeles ligeramente diferentes. El V7 en m. 4 se siente más sustancial. Cuando se mueve a i lo escuchamos como una parte integral de la cadencia que termina la frase. El V7 en m. 1 se siente algo intrascendente en comparación., Es compatible con la tónica de apertura y aunque también procede a un acorde I, no tenemos la sensación de que está participando en una cadencia.
el papel que juega un acorde dentro de una frase es su función armónica. Cuando etiquetamos un acorde con un número romano, estamos catalogando el contenido y la estructura de una sonoridad individual. Cuando analizamos una pieza o pasaje y consideramos cómo una sonoridad se relaciona con su contexto y el efecto que tiene en nosotros como oyentes, estamos identificando su función., Las dos funciones armónicas más importantes en la música de Arte occidental tonal llevan el nombre de sus representantes más comunes: función tónica y función dominante. (Agregaremos una tercera función armónica a esta lista en el Capítulo 24.)
la función tónica se realiza generalmente por una tríada tónica. Las alturas de una tríada tónica (\hat1, \hat3 y \hat5) son estables y consonantes. Correspondientemente, la función tónica transmite una sensación de estabilidad., Al principio de una frase establece un centro tonal, en el medio de una frase reafirma la tonalidad, y en una cadencia proporciona una sensación de cierre o finalidad.
es posible concebir una composición que consiste enteramente en armonía tónica. Para muchos oyentes, sin embargo, esto no sería muy emocionante. En la música de Arte occidental tonal, los compositores invariablemente se esfuerzan por algún sentido de contraste armónico. La función dominante – generalmente realizada por un acorde V o V7-logra exactamente esto. Es una lámina para el tónico., Como vimos en el Capítulo 14, ciertos grados de escala tienen una tendencia a moverse a áreas de mayor estabilidad melódica o armónica. Dos de los tres tonos en un acorde V son tonos de tendencia: \hat7 y \hat2. Cuando los escuchamos, esperamos que se resuelvan, haciendo que la función dominante sea menos estable que la tónica. Además, un acorde dominante como V7-que añade un tono de tendencia más: \ hat4 – es inherentemente disonante y contribuye a un sentido de urgencia en la progresión armónica. La función dominante, entonces, proporciona contraste con la sensación de fundamentación transmitida por la tónica.,
las resoluciones de los tonos de tendencia se muestran con flechas en el siguiente ejemplo:
las funciones tónica y dominante juntas son esenciales para completar el sentido de clave de un oyente. Entre un acorde I y una V7, escuchamos todos menos uno de los grados de la escala – solo falta \hat6., Y cuando escuchamos que el tritón que define la clave de la séptima dominante ( \hat7 y \hat4) resuelve una tríada tónica, tenemos un sentido muy claro de la tonalidad, contada a través de una narrativa armónica de estabilidad que conduce al contraste que conduce a la resolución.
Los acordes que realizan funciones tónicas y dominantes pueden aparecer en diferentes lugares dentro de una frase, pero su papel es más claro cuando forman parte de una cadencia. Las secciones restantes de este capítulo discutirán varios de los tipos más comunes de cadencias.
22.,3 cadencias auténticas
Como hemos visto, no todas las cadencias son iguales en términos del sentido de resolución que transmiten a un oyente. Algunas cadencias se sienten muy fuertes y concluyentes, mientras que otras se sienten débiles y abiertas. En el ejemplo 22-1, la mayoría de los oyentes escucharán la tercera cadencia como la más fuerte y la segunda cadencia como la más débil. La primera cadencia, entonces, se encuentra en algún punto intermedio con respecto a su fuerza o conclusión. La fuerza relativa de una cadencia depende de una serie de factores., El ritmo, la ubicación métrica, la dinámica y otras dimensiones musicales juegan un papel en la determinación de cuán concluyente suena una cadencia, pero los factores más importantes son melódicos y armónicos.
una cadencia que consiste en un acorde de función dominante (generalmente V o V7) que se resuelve directamente a un acorde de función tónica de terminación de frase (generalmente I) se conoce como una cadencia auténtica. Las cadencias auténticas se consideran las cadencias que suenan más concluyentes en la música de Arte occidental tonal., Tanto la primera como la tercera frase del ejemplo 22-1 terminan con cadencias auténticas:
ambas cadencias consisten en un gesto de dos partes: los tonos de disonancia y tendencia de un V7 se resuelven a una I al final de la frase. Son equivalentes en términos de su contenido armónico y ambos transmiten una sensación de cierre. El segundo, sin embargo, parece más concluyente que el primero. Una vez más, hay numerosos factores que contribuyen a nuestra audición de estos dos finales, pero el más prominente tiene que ver con el contenido melódico de las voces externas.,
Actividad 22-2
Ejercicio 22-2:
Pregunta
El extracto a continuación tiene tres auténticos cadencias. ¿Dónde están?
Hint
escuchar puntos de descanso o momentos de cierre melódico y armónico que se sientan relativamente concluyentes.
Respuesta
Hay auténticos cadencias en m. 8, m. 16, y m. 18. (Las cadencias en m. 4 y m., 12 no son cadencias auténticas.)
22.4 Perfecto auténtica cadencias
El siguiente ejemplo muestra otra de las PAC, esta vez en D major:
Por supuesto, los PACs también pueden ocurrir en teclas menores., El siguiente fragmento concluye con la misma cadencia que la escuchada en el ejemplo 22-5, solo que esta vez en Re menor:
observe que este pasaje se compone de solo dos líneas melódicas. A pesar de la ausencia de voces internas, sin embargo, la progresión armónica al final es bastante clara., Escala grados \hat5 y \hat2 (la raíz y el quinto del acorde V cadencial) cada movimiento a \hat1 (la raíz del acorde I concluyente) y la cadencia tiene el mismo efecto concluyente que los PACs mostrados arriba. El seguimiento de la progresión armónica implícita en una textura de dos voces puede ser difícil. Escuchar cadencias auténticas puede ser muy útil en esta tarea, ya que son altamente reconocibles y ofrecen momentos de claridad armónica en entornos ambiguos.
El siguiente ejemplo también tiene sólo dos líneas melódicas:
los PACs suelen estar decorados con tonos no armónicos. (Ver capítulo 15 para revisar los diferentes tipos de tonos no armónicos.) En el siguiente ejemplo, el movimiento final a \hat1 en cada una de las dos líneas melódicas no ocurre simultáneamente:
en el siguiente ejemplo, la resolución de voz superior se altera rítmicamente en la dirección opuesta:
aquí, en lugar de retrasar la resolución a la tónica con una suspensión, el movimiento a \hat1 en la voz superior se acelera con una anticipación., La re en la voz superior aparece justo antes de la llegada en \ hat1 en el bajo, formando temporalmente una cuarta no armónica con el bajo antes de resolver a la octava al final del pasaje.
el siguiente ejemplo tiene dos PACs con un tipo diferente de tono no armónico:
en ambos PACs mostrados arriba, la resolución de \hat2 a \hat1 en la voz superior está decorada con un tipo de tono vecino superior incompleto—un tono échappée o escape. Esto todavía se considera un PAC, a pesar de que la voz superior no se resuelve directamente a \hat1 con movimiento paso a paso.
a pesar de las restricciones de voz que definen un PAC, hay bastante variedad en lo concluyentes que suenan estas cadencias., La finalidad de una cadencia está determinada en gran medida por el movimiento melódico en las voces externas, pero como ya hemos sugerido, también hay muchos otros factores. Considere los dos PACs en el siguiente ejemplo:
El PAC en m. 16 podría decirse que suena un poco más concluyente que el de m. 8. Muchos oyentes sienten que las resoluciones melódicas descendentes se sienten más tranquilas que sus contrapartes ascendentes., Para tales oyentes, el segundo PAC en el ejemplo 22-12 se siente más concluyente que el segundo porque ambas voces se mueven a \ hat1 en una dirección hacia abajo. Tenga en cuenta que las variaciones entre cadencias del mismo tipo son a menudo muy sutiles y que su efecto puede estar influenciado por experiencias de escucha subjetivas. Diferentes oyentes, en otras palabras, escuchan diferentes cadencias de diferentes maneras.
22.5 cadencias auténticas imperfectas
cualquier cadencia dominante a tónica que no es un PAC se dice que es una cadencia auténtica imperfecta (IAC)., La cadencia vista anteriormente en el ejemplo 22 – 4a es una IAC porque, a pesar de que la V y la siguiente I están ambas en posición raíz, la melodía no se resuelve paso a paso a \hat1. En su lugar, escuchamos el movimiento comparativamente menos concluyente de \hat4 a \hat3.
el siguiente ejemplo muestra otro IAC, esta vez en Re Mayor:
en el siguiente ejemplo, la cadencia auténtica se considera imperfecta debido a eventos melódicos en ambas voces:
Las tres primeras frases del siguiente ejemplo terminan con IACs:
hasta ahora solo hemos visto cadencias con V o V7 como dominante funcional. Ahora considere el IAC al final de la siguiente frase:
El siguiente ejemplo muestra un desarrollo similar:
actividad 22-3
22.6 Medias cadencias
Como hemos visto, una cadencia auténtica consiste en un gesto armónico de dos partes al final de una frase: un acorde de función dominante inestable resuelve a la tónica y transmite un sentido de conclusión. En las cadencias al final de los siguientes ejemplos, solo escuchamos la primera mitad de este gesto:
ambas frases terminan con una armonía dominante. No escuchamos las resoluciones esperadas a la tónica. Este final de frase se conoce como media cadencia, ya que consiste solo en la primera mitad de una cadencia auténtica. (La media cadencia está etiquetada como » HC » en el ejemplo anterior.) El efecto de una media cadencia es notablemente diferente de lo que hemos escuchado hasta ahora. Suena muy sin resolver., En lugar de moverse a los puntos esperados de estabilidad, los tonos de tendencia en el dominante se dejan colgando.
una media cadencia aporta una sensación de cierre a una frase, pero el oyente se queda con ganas de más. Esta expectativa de resolución armónica a menudo se cumple con la siguiente frase, como en los siguientes dos ejemplos:
en cada uno de los casos anteriores, la primera frase termina con una media cadencia no concluyente. Una segunda frase similar sigue y termina con una cadencia auténtica que proporciona la resolución esperada del dominante. Tenga en cuenta que en cada uno de los ejemplos anteriores, el primer acorde después de la media cadencia es una armonía tónica. Esto no debe confundirse con una cadencia auténtica. En una cadencia auténtica, la tónica se escucha al final de una frase. Toma, el tónico en M., 5 de cada ejemplo aparece al principio de una frase nueva y separada y por lo tanto no se considera una parte de la cadencia.
debido a que una media cadencia implica tan fuertemente una necesidad de más música, a veces puede ser difícil distinguirlos de su contexto. En el siguiente ejemplo, se puede escuchar una media cadencia al final de m. 4, seguida de un PAC cuatro compases más tarde:
en el ejemplo 22-23, una corriente de semicorcheas fluye constantemente hasta el segundo tiempo de m. 8. Es posible, entonces, escuchar esto como una sola frase de ocho compases. Sin embargo, hay varios factores que dividen el pasaje en dos frases de cuatro compases: el contorno de la figura de la semicorchea se altera y cambia a la mano izquierda en m. 5, el bajo repite una nota (si) por primera vez, y la melodía de la cuarta nota punteada en mm. 5-7 (B-C-B-La-B) recuerda la melodía escuchada en mm. 1-3., Escuche de nuevo el ejemplo 22-21 y el ejemplo 22-22 y compárelos con el ejemplo 22-23.
Nota: Las frases a menudo funcionan juntas. En cada uno de los tres ejemplos anteriores, escuchamos un par de frases similares, la primera termina inconclusivamente con una media cadencia y la segunda termina concluyentemente con una cadencia auténtica. Este par de frases se conoce como un período y se discutirá con mayor detalle en el Capítulo 35.,
Actividad 22-4
Ejercicio 22-4:
Pregunta
Identificar cada una de las cadencias en el siguiente fragmento:
pista
tenga en cuenta lo concluyente que suena cada cadencia, y tenga en cuenta los diversos parámetros utilizados para categorizar diferentes cadencias.
Respuesta
La cadencia en m. 4 es un CAI, la cadencia en m. 8 es un HC, la cadencia en m. 12 es un CAI, y la cadencia en m., 16 es un PAC..
22.7 Engañosas cadencias
En el siguiente ejemplo, la primera frase termina con un inesperado armonía:
El V7 al final de m. 35 se resuelve en un acorde vi. Esto se conoce como una cadencia engañosa., La dominante cadencial establece una expectativa para una resolución a la tónica, pero se mueve en su lugar a la submediante. La única diferencia entre una cadencia engañosa y la cadencia auténtica correspondiente es que el bajo se mueve a \hat6 en lugar de \hat1. Compare esta cadencia engañosa con el PAC al final de la segunda frase, donde el bajo salta como se espera a Eb.
Nota: las cadencias engañosas son mucho menos comunes que las cadencias auténticas y medias. Es raro encontrar una pieza de música de Arte occidental tonal que no incluya cadencias auténticas y medias., Las cadencias engañosas, por otro lado, aparecen solo ocasionalmente y la mayoría de las composiciones no las incluyen en absoluto.
el efecto de una cadencia engañosa es algo sorprendente, aunque el acorde vi no parece del todo fuera de lugar. Considere las similitudes entre un acorde I y un acorde vi:
El acorde vi comparte dos de los tres grados de escala que componen una tríada tónica: \hat1 (la raíz del acorde I) y \hat3 (la calidad que determina el tercio del acorde I)., Solo falta el quinto del acorde I ( \hat5), el miembro menos esencial. Al igual que los acordes viio en el ejemplo 22-17 y el ejemplo 22-18 tienen el potencial de realizar una función dominante debido a su similitud con V, un acorde vi puede ser visto como un sustituto tónico débil.
Los siguientes ejemplos incluyen engañosas cadencias:
en cada uno de los ejemplos anteriores, la cadencia engañosa pronto es seguida por un PAC concluyente. La cadencia engañosa establece una expectativa, cuyo cumplimiento se retrasa hasta que el PAC proporciona la armonía tónica implícita. El efecto es un estiramiento provocativo del gesto que para muchos oyentes hace que la conclusión final sea aún más satisfactoria.
Actividad 22-5
En este ejercicio, usted va a resolver dominante acordes engañosamente.,
ejercicio 22-5a:
pregunta
resolver el siguiente acorde dominante con una cadencia engañosa:
pista
aparte del bajo, todas las otras voces pueden moverse como si la dominante se resolviera a una tríada tónica. (Cuidado con las octavas paralelas con el bajo!,)
respuesta
ejercicio 22-5b:
pregunta
resolver el siguiente acorde dominante con una cadencia engañosa:
sugerencia
aparte del bajo, todas las otras voces pueden moverse como si la dominante se resolviera a una tríada tónica.
respuesta
ejercicio 22-5c:
pregunta
resolver el siguiente acorde dominante con una cadencia engañosa:
sugerencia
aparte del bajo, todas las otras voces pueden moverse como si la dominante se resolviera a una tríada tónica., (Cuidado con las octavas paralelas con el bajo.)
respuesta
ejercicio 22-5d:
pregunta
resolver el siguiente acorde dominante con una cadencia engañosa:
sugerencia
aparte del bajo, todas las otras voces pueden moverse como si la dominante se resolviera a una tríada tónica.
Respuesta
22.8 Resumen
los Acordes pueden tener musicales diferentes significados, dependiendo de su contexto en una pieza o pasaje. Nos referimos a este significado como la función armónica de un acorde., Las dos funciones más importantes en la música de Arte occidental tonal son la función tónica y la función dominante. La función tónica, generalmente realizada por una tríada tónica, transmite una sensación de descanso al oyente. Es característicamente consonante y estable. Al principio de una expresión musical, establece la clave y da al oyente una sensación de fundamentación tonal. Al final de una expresión musical, transmite una sensación de reposo y, después de contraste armónico material, un sentido de cierre. La función dominante—generalmente realizada por un acorde V o V7-actúa como una lámina a la tónica., Contiene tonos de tendencia que transmiten un sentido de urgencia para resolver a los puntos de mayor estabilidad.
una frase es un pasaje de música, típicamente de cuatro compases de largo, que transmite una idea musical. El gesto armónico que señala el final de una frase se conoce como cadencia. La relación entre tónica y dominante es más evidente en las cadencias, que se clasifican y etiquetan de acuerdo a lo concluyentes que suenan a un oyente.
una cadencia auténtica es aquella en la que un acorde de función dominante se resuelve a un acorde tónico., Una cadencia auténtica perfecta (PAC) es el tipo de cadencia más estable y resuelto. Consiste en un acorde dominante de posición de raíz (V o V7) moviéndose a una tónica de posición de raíz (I O i) con movimiento paso a paso a \hat1 en la voz más alta. Cualquier cadencia auténtica que no cumpla con estas estipulaciones se conoce como una cadencia auténtica imperfecta., Una cadencia puede ser imperfecta por una o más de varias razones: o la dominante o la tónica está en una posición invertida, la voz más alta termina en algún grado de escala que no sea \ hat1, o el acorde V ha sido reemplazado por un acorde de función dominante sustituto como viio.
una media cadencia termina una frase con solo la primera mitad de una cadencia auténtica: la dominante. En comparación con una cadencia auténtica, una media cadencia se siente muy sin resolver y es seguida característicamente por una segunda frase que termina de manera más concluyente., Una cadencia engañosa intercambia la tríada tónica con un sustituto tónico débil: la submediante—que, al igual que el acorde viio, tiene varios grados de escala en común con el acorde que reemplaza. Cadencias auténticas y medias son extremadamente comunes, cadencias engañosas mucho menos.