fondamentaux, fonction et forme

La musique, comme tout art, est communicative. La plupart des compositeurs, des interprètes et des auditeurs conviennent que la musique transmet quelque chose—une idée, une histoire, une émotion—à l’auditeur. Une comparaison avec la langue parlée ou écrite sera donc instructive, d’autant plus qu’un certain nombre de termes de théorie musicale sont empruntés à la linguistique. Dans ce chapitre, nous examinerons certaines des similitudes entre l’écoute de la musique D’Art occidental tonale et l’écoute de la parole., Nous allons commencer à discuter de la façon dont une composition est structurée au fil du temps et comment certaines caractéristiques musicales aident l’auditeur à analyser son expérience en parties gérables et significatives.

Comme nous le verrons bientôt, ces caractéristiques sont étroitement liées aux relations entendues entre les membres successifs d’une progression harmonique. Nous avons déjà discuté de la façon dont un seul accord peut transmettre une signification musicale différente dans différents contextes. Un accord en la mineur, par exemple, sera entendu comme un Accord vi en Do majeur et comme un accord iv en mi mineur. (Voir Chapitre 8 et Chapitre 9.,) Mais même dans une seule clé, un accord peut jouer des rôles différents en fonction du contexte plus immédiat. De plus, ces rôles—ou fonctions harmoniques comme nous les appellerons-peuvent être joués par différents accords avec différents effets musicaux. Ce chapitre présentera les deux fonctions harmoniques les plus importantes: la fonction tonique et la fonction dominante.

22.2 Tonique (T) et dominante (D) fonctions

prenons l’exemple suivant:

La musique dans cet extrait ne pas couler sans interruption du début à la fin. La mélodie et la progression harmonique sont ponctuées en trois endroits, correspondant à des signes de ponctuation dans le texte: m. 4, m. 8 et M. 16. Nous trouvons des silences à la fin de chacune de ces mesures, mais si les silences étaient omis, nous entendrions probablement encore ces moments comme véhiculant un sentiment de fermeture mélodique et harmonique. Nous appelons ces gestes momentanés de fermeture des cadences. Ils divisent cet extrait en trois passages plus petits., Empruntant un terme à la linguistique, nous nous référons à chacun de ces petits passages comme une phrase. Dans la musique D’art occidentale tonale, une phrase est donc une étendue de musique qui se termine par une cadence.

En linguistique, une phrase fonctionne comme une unité complète. Il donne une idée. Parfois, cette idée est complète et parfois elle est liée à d’autres idées à venir avant ou après. Il divise une communication en segments logiques et gérables et, ce faisant, nous permet de donner un sens logique à la communication., Une phrase musicale fait à peu près la même chose—bien que, certes, les idées musicales soient généralement beaucoup plus abstraites que les idées parlées ou écrites! La plupart de la musique d’art occidentale tonale se déroule d’une manière similaire à ce que nous voyons dans L’exemple 22-1. Le flux de la musique est rythmé par des cadences qui délimitent les limites des différentes sections d’une pièce.

Activité 22-1

Écouter Exemple 22-1 de nouveau, et de prêter attention à la façon dont chacune des trois phrases (en mm. 1-4, 5-8, et 9-16) commence et se termine. La première phrase commence par un accord I. Quand il se termine par un autre accord I en m. 4, l’auditeur a un sentiment de fermeture. , La fin de la deuxième phrase, en revanche, semble moins concluante. Il commence par la même harmonie tonique, mais se termine par un accord de V non résolu. Se terminer sur V conduit l’auditeur à s’attendre à plus de musique. La troisième phrase répond à cette attente. Il commence une fois de plus avec un accord I. Cette phrase est plus longue—égale en longueur aux deux phrases qui l’ont précédée-et elle se termine par le geste le plus concluant des trois cadences apportant un sentiment de clôture à tout l’extrait.

L’exemple suivant reprend juste la première phrase de l’extrait ci-dessus:

un point de vue Harmonique, cette phrase est très simple. Il se compose uniquement d’accords toniques et dominants. Il y a un accord tonique dans chaque mesure, mais malgré cette redondance apparente, nous entendons ces accords de différentes manières. L’accord I en m. 1, par exemple, introduit la phrase. Comme les autres qui suivent, elle est consonante et stable, mais cette tonique initiale effectue la tâche importante d’orienter l’auditeur en Mib majeur. Comparez cela aux accords I en mm. 2-3., Ces harmonies font écho à la tonique initiale et réaffirment la tonalité. L’accord I en m. 4 suit. À ce stade, l’auditeur est fermement ancré dans la clé et le retour final à I ressemble donc à une fin, à un retour à la maison.

considérons maintenant les harmonies dominantes. Les septièmes dominantes apparaissent à la fois dans m. 1 et m. 4, mais encore une fois ces accords jouent des rôles légèrement différents. Le V7 en m. 4 se sent plus substantiel. Quand il se déplace vers je nous l’entendons comme une partie intégrante de la cadence qui termine la phrase. Le V7 en m. 1 semble quelque peu sans conséquence en comparaison. , Il soutient la tonique d’ouverture et même s’il procède aussi à un accord I, nous n’avons pas le sentiment qu’il participe à une cadence.

le rôle d’un accord dans une phrase est sa fonction harmonique. Lorsque nous étiquetons un accord avec un chiffre romain, nous cataloguons le contenu et la structure d’une sonorité individuelle. Lorsque nous analysons une pièce ou un passage et considérons comment une sonorité se rapporte à son contexte et à l’effet qu’elle a sur nous en tant qu’auditeurs, nous identifions sa fonction., Les deux fonctions harmoniques les plus importantes de la musique d’art tonale occidentale portent le nom de leurs représentants les plus communs: la fonction tonique et la fonction dominante. (Nous ajouterons une troisième fonction harmonique à cette liste au chapitre 24.)

la fonction tonique est généralement effectuée par une triade tonique. Les hauteurs dans une triade tonique (\hat1, \ hat3 et \hat5) sont stables et consonantes. En conséquence, la fonction tonique transmet un sentiment de stabilité., Au début d’une phrase, il établit un centre tonal, au milieu d’une phrase, il réaffirme la tonalité, et dans une cadence il fournit un sens de la fermeture ou de finalité.

Il est possible de concevoir une composition entièrement composée d’harmonie tonique. Pour de nombreux auditeurs, cependant, ce ne serait pas très excitant. Dans la musique D’Art Tonale occidentale, les compositeurs recherchent invariablement un certain sens du contraste harmonique. La fonction dominante—généralement exécutée par un accord V ou V7—atteint exactement cela. C’est une feuille à la tonique., Comme nous l’avons vu au chapitre 14, certains degrés d’échelle ont tendance à se déplacer vers des zones de plus grande stabilité mélodique ou harmonique. Deux des trois hauteurs dans un accord de V sont des tons de tendance: \ hat7 et \ hat2. Lorsque nous les entendons, nous nous attendons à ce qu’ils se résolvent, rendant la fonction dominante moins stable que la tonique. De plus, un accord de dominante comme V7-qui ajoute une tonalité de tendance supplémentaire: \ hat4-est intrinsèquement dissonant et contribue à un sentiment d’urgence dans la progression harmonique. La fonction dominante offre donc un contraste avec la sensation de fond véhiculée par la tonique.,

Les résolutions de tendance, les tons sont indiqués par des flèches dans l’exemple suivant:

Les fonctions toniques et dominantes sont essentielles pour compléter le sens de clé d’un auditeur. Entre un accord I et un V7, nous entendons tous les degrés d’échelle sauf un-seul \ hat6 manque., Et quand nous entendons le triton déterminant la clé de la septième de dominante ( \hat7 et \hat4) se résoudre à une triade tonique, nous avons une idée très claire de la tonalité, racontée à travers un récit harmonique de stabilité menant au contraste menant à la résolution.

Les accords jouant des fonctions toniques et dominantes peuvent apparaître à différents endroits dans une phrase, mais leur rôle est plus clair lorsqu’ils font partie d’une cadence. Les autres sections de ce chapitre aborderont plusieurs des types de cadences les plus courants.

22.,3 cadences authentiques

Comme nous l’avons vu, toutes les cadences ne sont pas égales en termes de sens de résolution qu’elles transmettent à un auditeur. Certaines cadences semblent très fortes et concluantes tandis que d’autres se sentent faibles et ouvertes. Dans L’exemple 22-1, la plupart des auditeurs entendront la troisième cadence Comme la plus forte et la deuxième cadence Comme la plus faible. La première cadence se situe donc quelque part entre les deux en ce qui concerne sa force ou sa conclusion. La force relative d’une cadence dépend d’un certain nombre de facteurs., Le rythme, le placement métrique, la dynamique et d’autres dimensions musicales jouent tous un rôle dans la détermination de la conclusion d’une cadence, mais les facteurs les plus importants sont mélodiques et harmoniques.

une cadence qui consiste en un accord de fonction dominante (généralement V ou V7) se résolvant directement à un accord de fonction tonique de fin de phrase (généralement I) est connue comme une cadence authentique. Les cadences authentiques sont considérées comme les cadences sonores les plus concluantes de la musique d’art tonale occidentale., Les première et troisième phrases de l’exemple 22-1 se terminent par des cadences authentiques:

ces deux cadences consistent en un geste en deux parties: les tonalités de dissonance et de tendance d’un V7 se résolvent en un I à la fin de la phrase. Ils sont équivalents en termes de contenu harmonique et transmettent tous deux un sentiment de fermeture. Le second, cependant, semble plus concluant que le premier. Encore une fois, de nombreux facteurs contribuent à notre audition de ces deux fins, mais le plus important concerne le contenu Mélodique des voix extérieures.,

Activité 22-2

22.4 Parfait authentique cadences

L’exemple suivant montre une autre PAC, cette fois, en ré majeur:

bien sûr, les PACs peuvent également se produire dans des clés mineures., L’extrait suivant se termine avec la même cadence que celle entendue dans L’exemple 22-5, mais cette fois en Ré mineur:

Notez que ce passage est composé de deux lignes mélodiques. Malgré l’absence de voix intérieures, cependant, la progression harmonique à la fin est assez claire., Les degrés d’échelle \hat5 et \hat2 (la racine et la quinte de l’accord V cadentiel) se déplacent chacun vers \hat1 (la racine de l’accord I concluant) et la cadence a le même effet concluant que les PACs indiqués ci-dessus. Suivre la progression harmonique implicite dans une texture à deux voix peut être difficile. L’écoute de cadences authentiques peut être très utile dans cette tâche car elles sont très reconnaissables et offrent des moments de clarté harmonique dans des contextes Ambigus.

L’exemple suivant aussi a tout juste deux lignes mélodiques:

Les PACs sont fréquemment décorés avec des tons non harmoniques. (Voir le chapitre 15 pour passer en revue les différents types de tonalités non harmoniques.) Dans l’exemple suivant, le mouvement final vers \ hat1 dans chacune des deux lignes mélodiques ne se produit pas simultanément:

Dans l’exemple suivant, la voix supérieure de la résolution est rythmiquement modifié dans le sens inverse:

ici, au lieu de retarder la résolution à la tonique avec une suspension, le mouvement vers \hat1 dans la voix supérieure est accéléré avec une anticipation., Le Ré dans la voix supérieure apparaît juste avant l’arrivée sur \hat1 dans la basse, formant temporairement une quarte Non harmonique avec la basse avant de se résoudre à l’octave à la fin du passage.

l’exemple suivant a deux PACs avec un type différent de tonalité Non harmonique:

dans les deux PACs présentés ci—dessus, la résolution de \hat2 à \hat1 dans la voix supérieure est décorée d’un type de tonalité voisine supérieure incomplète-une tonalité échappée ou d’échappement. Ceci est toujours considéré comme un PAC, même si la voix supérieure ne se résout pas directement à \hat1 avec un mouvement pas à pas.

malgré les restrictions vocales qui définissent un PAC, il y a un peu de variété dans la façon dont ces cadences sonnent concluantes., La finalité d’une cadence est en grande partie déterminée par le mouvement mélodique des voix extérieures, mais comme nous l’avons déjà suggéré, il y a beaucoup d’autres facteurs aussi. Considérons les deux PACs dans l’exemple suivant:

on pourrait dire que le PAC dans M. 16 semble légèrement plus concluant que celui dans M. 8. De nombreux auditeurs estiment que les résolutions mélodiques descendantes sont plus reposantes que leurs homologues ascendantes., Pour ces auditeurs, le deuxième PAC dans L’exemple 22-12 semble plus concluant que le second parce que les deux voix se déplacent vers \hat1 dans une direction descendante. Gardez à l’esprit que les variations entre les cadences du même type sont souvent très subtiles et que leur effet peut être influencé par des expériences d’écoute subjectives. Différents auditeurs, en d’autres termes, entendent différentes cadences de différentes manières.

22.5 cadences authentiques imparfaites

toute cadence dominante à tonique qui n’est pas une PAC est dite une cadence authentique imparfaite (IAC)., La cadence vue précédemment dans L’exemple 22 – 4a est un IAC car, même si le V et le i suivant sont tous deux en position racine, la mélodie ne se résout pas par étape en \hat1. Au lieu de cela, nous entendons la motion relativement moins concluante de \hat4 à \hat3.

L’exemple suivant montre une autre IAC, cette fois, en ré majeur:

Dans l’exemple suivant, l’authentique cadence est considérée comme imparfaite, car mélodique événements à la fois la voix:

Les trois premières phrases dans l’exemple suivant, tous les fin avec le Sigc:

jusqu’à présent, nous avons vu seulement des cadences avec V ou V7 fonctionnelle dominante. Considérons maintenant la CCI à la fin de la phrase suivante:

L’exemple suivant montre une progression similaire:

activité 22-3

22.6 demi-cadences

Comme nous l’avons vu, une cadence authentique consiste en un geste harmonique en deux parties à la fin d’une phrase: un accord de fonction dominante instable se résout à la tonique et transmet un sentiment de conclusion. Dans les cadences à la fin des exemples suivants, on n’entend que la première moitié de ce geste:

les Deux phrases ci-dessus se terminent avec une dominante de l’harmonie. Nous n’entendons pas les résolutions attendues à la tonique. Une telle fin de phrase est connue comme une demi-cadence, car elle ne consiste que dans la première moitié d’une cadence authentique. (La demi-cadence est étiquetée  » HC  » dans l’exemple ci-dessus. L’effet d’une demi-cadence est remarquablement différent de ce que nous avons entendu jusqu’à présent. Cela semble très non résolu., Plutôt que de se déplacer vers les points de stabilité attendus, les tons de tendance dans la dominante sont laissés suspendus.

Une demi-cadence apporte un sentiment de fermeture à une phrase, mais l’auditeur en veut plus. Cette attente pour la résolution harmonique est souvent remplie par la phrase suivante, comme dans les deux exemples suivants:

dans chacun des cas ci-dessus, la première phrase se termine par une demi-cadence non concluante. Une seconde phrase similaire suit et se termine par une cadence authentique fournissant la résolution attendue de la dominante. Notez que dans chacun des exemples ci-dessus, le premier accord après la demi-cadence est une harmonie tonique. Cela ne doit pas être confondu avec une cadence authentique. Dans une cadence authentique, la tonique se fait entendre à la fin d’une phrase. Ici, la tonique dans la m., 5 de chaque exemple, apparaît au début d’une nouvelle phrase distincte et n’est donc pas considéré comme une partie de la cadence.

parce qu’une demi-cadence implique si fortement un besoin de musique supplémentaire, il peut être parfois difficile de les distinguer de leur contexte. Dans l’exemple suivant, une demi-cadence peut être entendue à la fin de M. 4, suivie d’un PAC quatre mesures plus tard:

dans L’exemple 22-23, un flux de seizième notes coule régulièrement jusqu’au deuxième temps de M. 8. Il est donc possible d’entendre cela comme une seule phrase de huit mesures. Il y a cependant plusieurs facteurs qui divisent le passage en deux phrases de quatre mesures: le contour de la figure de la seizième note est modifié et passe à la main gauche en m. 5, la basse répète une note (B) pour la première fois, et la mélodie en quart de note pointillé en mm. 5-7 (B-C-B-A–B) rappelle la mélodie entendue en mm. 1-3. , Réécoutez les exemples 22-21 et 22-22 et comparez-les à L’exemple 22-23.

Activité 22-4

22.7 Trompeur cadences

Dans l’exemple suivant, la première phrase se termine avec une harmonie inattendue:

Le V7 à la fin de M. 35 se résout en un Accord vi. Ceci est connu comme une cadence trompeuse., La dominante cadentielle établit une attente pour une résolution à la tonique, mais se déplace plutôt vers le sous-médiant. La seule différence entre une cadence trompeuse et la cadence authentique correspondante est que la basse passe à \hat6 au lieu de \hat1. Comparez cette cadence trompeuse au PAC à la fin de la deuxième phrase, où la basse bondit comme prévu à Eb.

l’effet d’une cadence trompeuse est quelque peu surprenant, bien que l’accord de vi ne semble pas tout à fait déplacé. Considérez les similitudes entre un accord I et un Accord vi:

l’Accord vi partage deux des trois degrés d’échelle qui composent une triade tonique: \hat1 (la racine de l’accord I) et \hat3 (la qualité déterminant le tiers de l’accord I)., Seul le cinquième de l’accord I ( \hat5), le membre le moins essentiel, manque. Comme la façon dont les accords viio dans L’exemple 22-17 et L’exemple 22-18 ont le potentiel de remplir une fonction dominante en raison de leur similitude avec V, un Accord vi peut être considéré comme un substitut tonique faible.

Les exemples suivants incluent tous deux des cadences trompeuses:

Dans chacun des exemples ci-dessus, le trompeur de cadence est bientôt suivi par un concluante PAC. La cadence trompeuse établit une attente, dont l’accomplissement est retardé jusqu’à ce que le PAC fournisse l’harmonie tonique implicite. L’effet est un étirement provocateur du geste qui, pour de nombreux auditeurs, rend la conclusion finale d’autant plus satisfaisante.

Activité 22-5

22.8 Résumé

Accords peuvent avoir musicales différentes significations selon le contexte, d’une pièce ou d’un passage. Nous nous référons à cette signification comme la fonction harmonique d’un accord., Les deux fonctions les plus importantes dans la musique d’art tonale occidentale sont la fonction tonique et la fonction dominante. La fonction tonique – généralement effectuée par une triade tonique—transmet un sentiment de repos à l’auditeur. Il est caractéristique consonne et stable. Au début d’une expression musicale, il établit la clé et donne à l’auditeur un sentiment de fondement tonal. À la fin d’une expression musicale, il transmet un sentiment de repos et, après un matériau harmonique contrasté, un sentiment de fermeture. La fonction dominante—généralement assurée par un accord V ou V7—agit comme une feuille à la tonique., Il contient des tons de tendance qui transmettent un sentiment d’urgence pour résoudre les points de plus grande stabilité.

une phrase est un passage de musique, généralement de quatre mesures, qui transmet une idée musicale. Le geste harmonique qui signale la fin d’une phrase est connu comme une cadence. La relation entre tonique et dominante est plus évidente aux cadences, qui sont classées et étiquetées en fonction de la façon dont elles sonnent concluantes pour un auditeur.

une cadence authentique est celle dans laquelle un accord de fonction dominante se résout en un accord tonique., Une cadence authentique parfaite (PAC) est le type de cadence le plus stable et le plus résolu. Il se compose d’un accord de dominante de position racine (V ou V7) se déplaçant vers une tonique de position racine (I ou i) avec un mouvement pas à pas vers \hat1 dans la voix la plus élevée. Toute cadence authentique qui ne remplit pas ces stipulations est appelée cadence authentique imparfaite., Une cadence peut être imparfaite pour une ou plusieurs des raisons suivantes: la dominante ou la tonique est dans une position inversée, la voix la plus élevée se termine sur un degré d’échelle autre que \hat1, ou l’accord V a été remplacé par un accord de fonction dominante de remplacement tel que viio.

Une demi-cadence termine une phrase avec seulement la première moitié d’une cadence authentique: la dominante. Par rapport à une cadence authentique, une demi-cadence semble très non résolue et est généralement suivie d’une deuxième phrase se terminant de manière plus concluante., Une cadence trompeuse échange la triade tonique avec un substitut tonique faible: le submediant—qui, comme l’accord viio, a plusieurs degrés d’échelle en commun avec l’accord qu’il remplace. Les cadences authentiques et les demi-cadences sont extrêmement courantes, les cadences trompeuses beaucoup moins.