podstawy, Funkcja i forma

muzyka, jak każda sztuka, jest komunikatywna. Większość kompozytorów, wykonawców i słuchaczy zgadza się, że muzyka przekazuje słuchaczowi coś—pomysł, historię, emocję. Porównanie z językiem mówionym lub pisanym będzie zatem pouczające, zwłaszcza że wiele terminów teorii muzyki zapożyczonych jest z lingwistyki. W tym rozdziale rozważymy niektóre podobieństwa między słuchaniem tonalnej muzyki zachodniej sztuki i słuchania mowy., Zaczniemy dyskutować o tym, jak kompozycja jest ustrukturyzowana w czasie i jak pewne cechy muzyczne pomagają słuchaczowi w przetwarzaniu ich doświadczeń na łatwe do opanowania, znaczące części.

jak już wkrótce zobaczymy, cechy te są ściśle związane z relacjami słyszanymi między kolejnymi członkami progresji harmonicznej. Omówiliśmy już, w jaki sposób pojedynczy akord może przekazywać różne znaczenie muzyczne w różnych kontekstach. Akord A-moll zabrzmi np. jako akord vi C-dur i akord IV E-moll. (Zob. rozdział 8 i Rozdział 9.,), Ale nawet w obrębie jednego klawisza, jeden akord może odgrywać różne role w zależności od bardziej bezpośredniego kontekstu. Co więcej, te role-lub funkcje harmoniczne, jak je nazwiemy – mogą być odtwarzane przez różne akordy z różnymi efektami muzycznymi. W tym rozdziale zostaną przedstawione dwie najważniejsze funkcje harmoniczne: funkcja toniczna i funkcja Dominująca.

22.2 funkcje Tonic (T) i dominant (D)

rozważ następujący przykład:

Muzyka w tym fragmencie nie płynie nieustannie od początku do końca. Melodia i progresja harmoniczna są interpunkcyjne w trzech miejscach, odpowiadających znakom interpunkcyjnym w tekście: m. 4, m. 8 i m. 16. Znajdujemy pauzy na końcu każdego z tych taktów, ale jeśli pauzy zostaną pominięte, prawdopodobnie nadal usłyszymy te momenty jako przekazujące pewne poczucie melodycznego i harmonicznego zamknięcia. Te chwilowe gesty zamknięcia nazywamy kadencjami. Dzielą ten fragment na trzy mniejsze fragmenty., Zapożyczając termin z językoznawstwa, odnosimy się do każdego z tych mniejszych fragmentów jako do frazy. W tonalnej zachodniej muzyce artystycznej fraza jest rozpiętością muzyki, która kończy się kadencją.

w językoznawstwie fraza funkcjonuje jako kompletna jednostka. Przekazuje pomysł. Czasami ten pomysł jest kompletny, a czasami łączy się z innymi pomysłami pojawiającymi się przed lub po. Dzieli komunikację na logiczne, zarządzalne segmenty i dzięki temu pozwala nam na logiczny sens komunikacji., Fraza muzyczna robi to samo—choć, co prawda, pomysły muzyczne są zwykle znacznie bardziej abstrakcyjne niż pomysły mówione lub pisane! Większość tonalnej muzyki zachodniej przebiega w sposób podobny do tego, co widzimy w przykładzie 22-1. Przepływ muzyki przerywany jest kadencjami, które wyznaczają granice poszczególnych odcinków utworu.

ćwiczenie 22-1

Posłuchaj przykładu 22-1 jeszcze raz i zwróć uwagę na sposób, w jaki każda z trzech fraz (mm. 1-4, 5-8 i 9-16) zaczyna się i kończy. Pierwsza fraza zaczyna się akordem I. Kiedy kończy się kolejnym akordem I w m. 4, słuchacz ma poczucie zamknięcia., Z drugiej strony końcówka drugiego zdania wydaje się mniej jednoznaczna. Zaczyna się od tej samej harmonii tonicznej, ale kończy się nierozwiązanym akordem V. Zakończenie na V prowadzi słuchacza, aby oczekiwać więcej muzyki. Trzecie zdanie spełnia to oczekiwanie. Zaczyna się na nowo akordem I. Ta fraza jest dłuższa—równa długości obu fraz, które pojawiły się przed nią—i kończy się najbardziej rozstrzygającym gestem ze wszystkich trzech kadencji, przynoszącym poczucie zamknięcia całego fragmentu.

poniższy przykład odtwarza tylko pierwsze zdanie z powyższego fragmentu:

ta fraza jest bardzo prosta. Składa się tylko z akordów tonicznych i dominujących. Jest akord toniczny w każdej takcie, ale mimo tej pozornej nadmiarowości słyszymy te akordy na różne sposoby. Na przykład akord I w m. 1 wprowadza frazę. Podobnie jak Pozostałe, jest ona spółgłoskowa i stabilna, ale ta wstępna TONIKA spełnia ważne zadanie orientacji słuchacza w EB-dur. Porównaj to z akordami I w mm. 2-3., Harmonie te odbijają się echem początkowej Toniki i potwierdzają tonację. Akord I w m. 4 idzie w parze. W tym momencie słuchacz jest mocno ugruntowany w kluczu i tak ostateczny powrót do I wydaje się być zakończeniem, powrotem do domu.

rozważ teraz dominujące Harmonie. Dominujące siódemki pojawiają się zarówno w m. 1, Jak I m. 4, ale znowu akordy te odgrywają nieco inne role. V7 w m. 4 wydaje się bardziej znaczący. Kiedy porusza się do mnie, słyszymy ją jako integralną część kadencji, która kończy frazę. V7 w m. 1 wydaje się nieco nieistotny w porównaniu., Wspiera tonikę otwierającą i choć ona też przechodzi do akordu I, nie mamy wrażenia, że uczestniczy w rytmie.

rola akordu w frazie jest jego funkcją harmoniczną. Kiedy oznaczamy akord cyfrą rzymską, katalogujemy zawartość i strukturę poszczególnych dźwięków. Kiedy analizujemy utwór lub fragment i zastanawiamy się, jak dźwięczność odnosi się do jego kontekstu i wpływu, jaki wywiera na nas jako słuchaczy, identyfikujemy jego funkcję., Dwie najważniejsze funkcje harmoniczne w tonalnej muzyce zachodniej są nazwane od ich najczęstszych przedstawicieli: funkcja toniczna i funkcja Dominująca. (Dodamy trzecią funkcję harmoniczną do tej listy w rozdziale 24.)

funkcję toniczną pełni Zwykle Triada toniczna. Strofy w triadzie tonicznej (\hat1, \ hat3 i \hat5) są stabilne i spółgłoskowe. Odpowiednio, funkcja toniczna przekazuje poczucie stabilności., Na początku frazy ustanawia centrum tonalne, w środku frazy potwierdza tonalność, a w kadencji zapewnia poczucie zamknięcia lub finalności.

można wyobrazić sobie kompozycję, która składa się w całości z harmonii tonicznej. Dla wielu słuchaczy nie byłoby to jednak zbyt ekscytujące. W tonalnej zachodniej muzyce artystycznej Kompozytorzy niezmiennie dążą do pewnego poczucia harmonicznego kontrastu. Funkcja Dominująca – zwykle wykonywana przez akord V lub V7-osiąga dokładnie to. Jest to folia do toniku., Jak widzieliśmy w rozdziale 14, niektóre stopnie skali mają tendencję do przechodzenia do obszarów o większej stabilności melodycznej lub harmonicznej. Dwie z trzech strof w akordzie V są tonami tendencyjnymi: \ hat7 i \ hat2. Kiedy je słyszymy, oczekujemy, że się rozwiążą, czyniąc funkcję dominującą mniej stabilną niż tonikę. Ponadto akord dominujący, taki jak V7-który dodaje jeszcze jeden ton tendencji: \ hat4 – jest z natury dysonansowy i przyczynia się do poczucia pilności w progresji harmonicznej. Funkcja Dominująca kontrastuje więc z poczuciem przyziemności przekazywanym przez tonikę.,

rozdzielczości dźwięków są pokazane strzałkami w poniższym przykładzie:

funkcje toniczne i dominujące razem są niezbędne w uzupełnieniu poczucia klucza słuchacza. Pomiędzy akordem I a V7 słyszymy wszystkie, oprócz jednego stopnia skali-brakuje tylko \hat6., A kiedy słyszymy kluczowy Tryton dominującej siódmej (\hat7 i \ hat4) rozdzielczości do triady tonicznej, mamy bardzo wyraźne poczucie tonalności, opowiedziane poprzez harmoniczną narrację stabilności prowadzącej do kontrastu prowadzącego do rozdzielczości.

akordy pełniące funkcje toniczne i dominujące mogą występować w różnych miejscach w obrębie frazy, ale ich rola jest wyraźniejsza, gdy stanowią część kadencji. Pozostałe sekcje tego rozdziału omówią kilka najczęstszych typów kadencji.

22.,3 autentyczne kadencje

jak widzieliśmy, nie wszystkie kadencje są sobie równe pod względem rozdzielczości, jaką przekazują słuchaczowi. Niektóre kadencje czują się bardzo silne i rozstrzygające, podczas gdy inne czują się słabe i otwarte. W przykładzie 22-1 większość słuchaczy usłyszy trzecią kadencję jako najsilniejszą, a drugą jako najsłabszą. Pierwsza kadencja leży więc gdzieś pomiędzy, jeśli chodzi o jej siłę lub ostateczność. Względna siła kadencji zależy od wielu czynników., Rytm, umiejscowienie metryczne, dynamika i inne wymiary muzyczne odgrywają rolę w określaniu, jak rozstrzygająca jest kadencja, ale najważniejszymi czynnikami są melodyczne i harmoniczne.

kadencja, która składa się z akordu funkcji dominującej (Zwykle V lub V7), Rozdzielającego się bezpośrednio na akord funkcji tonicznej (Zwykle I), jest znana jako autentyczna kadencja. Autentyczne kadencje są uważane za najbardziej rozstrzygające brzmiące kadencje w tonalnej muzyce zachodniej., Zarówno pierwsza, jak i trzecia fraza w przykładzie 22-1 kończą się autentycznymi kadencjami:

obie te kadencje składają się z dwuczęściowego gestu: dysonans i skłonność tonów V7 do i na końcu frazy. Są one równoważne pod względem treści harmonicznych i oba przekazują poczucie zamknięcia. Drugi wydaje się jednak bardziej rozstrzygający niż pierwszy. I znowu, jest wiele czynników, które przyczyniają się do naszego słyszenia tych dwóch zakończeń, ale najważniejszy ma związek z treścią melodyczną głosów zewnętrznych.,

ćwiczenie 22-2

22.4 idealne autentyczne kadencje

poniższy przykład pokazuje kolejny PAC, tym razem w D-dur:

oczywiście PACs może występować również w klawiszach podrzędnych., Poniższy fragment kończy się tą samą kadencją, co ta słyszana w przykładzie 22-5, tylko tym razem w d-moll:

zauważ, że ten fragment składa się tylko z dwóch linii melodycznych. Mimo braku głosów wewnętrznych postęp harmoniczny na końcu jest jednak dość wyraźny., Stopnie skali \hat5 i \ hat2 (pierwiastek i piąta część akordu kadencyjnego V) każdy ruch do \hat1 (pierwiastek akordu końcowego i), a kadencja ma taki sam ostateczny efekt jak PACs pokazane powyżej. Śledzenie implikowanej progresji harmonicznej w teksturze dwugłosowej może być trudne. Słuchanie autentycznych kadencji może być bardzo pomocne w tym zadaniu, ponieważ są one bardzo rozpoznawalne i oferują momenty harmonicznej jasności w niejednoznacznych Ustawieniach.

poniższy przykład ma tylko dwie linie melodyczne:

Pace są często dekorowane dźwiękami nieharmonicznymi. (Zobacz Rozdział 15, aby zapoznać się z różnymi rodzajami tonów nieharmonicznych.) W poniższym przykładzie ruch końcowy do \hat1 w każdej z dwóch linii melodycznych nie zachodzi jednocześnie:

w poniższym przykładzie górna rozdzielczość głosu jest rytmicznie zmieniana w przeciwnym kierunku:

tutaj, zamiast opóźniać rozdzielczość do toniku z zawieszeniem, ruch do \hat1 w górnym głosie jest przyspieszony z oczekiwaniem., D w górnym głosie pojawia się tuż przed przyjściem na \ hat1 w basie, tymczasowo tworząc nieharmoniczną czwartą z basem przed rozdzieleniem się na oktawę pod koniec przejścia.

poniższy przykład ma dwa PAC o innym rodzaju tonu nieharmonicznego:

rozdzielczość od \hat2 do \hat1 w górnym głosie jest ozdobiona rodzajem niepełnego górnego tonu sąsiada—tonem échappée lub tonem ucieczki. Jest to nadal uważane za PAC, mimo że głos Górny nie ustępuje bezpośrednio \hat1 ruchem stopniowym.

pomimo ograniczeń prowadzących do głosu, które definiują PAC, istnieje spora różnorodność w tym, jak rozstrzygające są te kadencje., Ostateczność kadencji zależy w dużej mierze od ruchu melodycznego w głosach zewnętrznych, ale jak już zasugerowaliśmy, istnieje również wiele innych czynników. Rozważmy dwa PACs w poniższym przykładzie:

PAC W m. 16 można powiedzieć, że brzmi nieco bardziej jednoznacznie niż ten w m. 8. Wielu słuchaczy czuje, że opadające melodyjne rozdzielczości są bardziej spokojne niż ich wznoszące się odpowiedniki., Dla takich słuchaczy drugi PAC W przykładzie 22-12 wydaje się bardziej rozstrzygający niż drugi, ponieważ oba głosy poruszają się w kierunku \hat1 w dół. Należy pamiętać, że różnice między kadencjami tego samego typu są często bardzo subtelne i że na ich efekt mogą mieć wpływ subiektywne wrażenia słuchowe. Różni słuchacze, innymi słowy, słyszą różne kadencje na różne sposoby.

22.5 Imperfect authentic Cadence

każda Dominująca do Toniki kadencja, która nie jest PAC, jest uważana za imperfect authentic cadence (IAC)., Kadencja widziana wcześniej w przykładzie 22-4a jest IAC, ponieważ mimo że V i Następujące I są w pozycji root, melodia nie rozwiązuje się krok po kroku do \hat1. Zamiast tego słyszymy stosunkowo mniej rozstrzygający ruch z \hat4 do \ hat3.

poniższy przykład pokazuje inny IAC, tym razem w D-dur:

w poniższym przykładzie autentyczna kadencja jest uważana za niedoskonałą z powodu zdarzeń melodycznych w obu głosach:

pierwsze trzy wyrażenia w poniższym przykładzie kończą się symbolami IACs:

do tej pory widzieliśmy tylko kadencje z V lub V7 jako dominantą funkcjonalną. Teraz rozważmy IAC na końcu następującego wyrażenia:

poniższy przykład pokazuje podobny postęp:

aktywność 22-3

22.6 połowa kadencji

jak widzieliśmy, autentyczna kadencja składa się z dwuczęściowego harmonicznego gestu na końcu frazy: niestabilny akord funkcji dominującej ustępuje tonice i przekazuje poczucie konkluzji. W kadencjach na końcu poniższych przykładów słyszymy tylko pierwszą połowę tego gestu:

oba powyższe wyrażenia kończą się dominującą harmonią. Nie słyszymy oczekiwanych postanowień do toniku. Takie zakończenie frazy jest znane jako połowa kadencji, ponieważ składa się tylko z pierwszej połowy autentycznej kadencji. (Połowa kadencji jest oznaczona jako ” HC ” w powyższym przykładzie.) Efekt połowy kadencji jest niezwykle różny od tego, co słyszeliśmy do tej pory. To brzmi bardzo nierozwiązane., Zamiast poruszać się w oczekiwanych punktach stabilności, ton tendencyjny w dominancie pozostaje wiszący.

pół kadencja przynosi poczucie zamknięcia frazy, ale słuchacz pozostaje chcąc więcej. To oczekiwanie na rozdzielczość harmoniczną jest często spełnione przez następujące zdanie, jak w następujących dwóch przykładach:

w każdym z powyższych przypadków pierwsza fraza kończy się niejednoznaczną połową kadencji. Druga, podobna fraza następuje i kończy się autentyczną kadencją zapewniającą oczekiwaną rozdzielczość dominanta. Zauważ, że w każdym z powyższych przykładów pierwszy akord po połowie kadencji jest harmonią toniczną. Nie należy tego mylić z autentyczną kadencją. W autentycznej kadencji TONIKA jest słyszana na końcu frazy. Tonik w m., 5 każdego przykładu pojawia się na początku nowej i oddzielnej frazy i dlatego nie jest uważany za część kadencji.

ponieważ pół kadencja tak silnie implikuje potrzebę dalszej muzyki, czasami trudno jest odróżnić je od kontekstu. W poniższym przykładzie można usłyszeć pół kadencji na końcu m. 4, a następnie PAC cztery takty później:

w przykładzie 22-23 strumień szesnastych nut płynie równomiernie aż do drugiego taktu m. 8. Można więc usłyszeć to w formie pojedynczej, ośmiobarwnej frazy. Jest jednak kilka czynników, które rozbijają przejście na dwie czterotaktowe frazy: kontur figury szesnastozgłoskowej zostaje zmieniony i w m. 5 przełącza się na lewą rękę, bas po raz pierwszy powtarza nutę (B), a przerywana ćwierćnuta melodii w mm. 5-7 (B-C-B–A–B) przypomina melodię słyszaną w mm. 1-3., Posłuchaj ponownie przykładów 22-21 i 22-22 i porównaj je z przykładami 22-23.

ćwiczenie 22-4

22.7 zwodnicze kadencje

w poniższym przykładzie pierwsza fraza kończy się nieoczekiwaną harmonią:

V7 na końcu m. 35 rozwiązuje się na akord vi. Jest to znane jako zwodnicza kadencja., Dominanta kadencjalna ustawia oczekiwanie na rozdzielczość Toniki, ale przesuwa się zamiast niej do submedianta. Jedyną różnicą między zwodniczą kadencją a odpowiadającą jej autentyczną kadencją jest to, że bas przesuwa się do \hat6 zamiast \ hat1. Porównaj tę zwodniczą kadencję z PAC na końcu drugiej frazy, gdzie bas podskakuje zgodnie z oczekiwaniami do Eb.

efekt zwodniczej kadencji jest nieco zaskakujący, choć akord vi nie wydaje się zupełnie nie na miejscu. Rozważmy podobieństwa między akordem I a akordem vi: