Klasického období
Romantické období
S nástupem romantismu v důsledku francouzské Revoluce, skladatelů začal prohlížet si jejich vlastní roli ve společnosti, stejně jako sociální funkce jejich práce, a proto také jeho estetické předpoklady, v radikálně jiném světle. S ohledem na sociální funkce, Beethoven byl vlastně první hudebník postavy k dosažení emancipace v tom smyslu, že jeho práce odráží, s relativně málo výjimek, čistě osobní umělecké obavy., On prostě vzal za samozřejmost, že čtenáři by se dodat dostatečné finanční prostředky pro něj sledovat jeho tvůrčí kariéry bez finančních starostí. Tento postoj představuje totální zvrat základních předpokladů předchozího století, kdy byli skladatelé najati z velké části, aby uspokojili hudební potřeby konkrétních jednotlivců nebo institucí.
změnil se i pohled skladatele na umělce., Pokud během středověku bylo řemeslo hudební kompozice hodnoceno z velké části z hlediska přísného dodržování stanovených pravidel, instinktivita a spontánnost zůstala podezřelá i do italské renesance. Pro skladatele-teoretika 15. století, jako je Johannes Tinctoris, hodnota hudební kompozice závisela na naučeném úsudku i spontánní reakci. Jeho obdiv k určitým skladatelům své doby tak pramenil jak ze štěstí, tak z osvícení, které našel při zkoumání jejich hudby., Ale Švýcarský teoretik Henricus Glareanus, psaní o 70 let později, jednoznačně preferovaná, přirozený talent k nejvíce vynikající řemeslné zpracování. Renesance byla první epocha v Evropské intelektuální historii si uvědomit, že velikost skladatel opírá o jeho vlastní talent a jedinečný osobní styl, a to génius nahrazuje i zkušenosti a dodržování teoretických pouček. Stejně tak to byla první éra, ve které byl proces kompozice považován za spojený se silnými vnitřními impulsy., Bez ohledu na stoupající příliv akademismu, tento základní postoj k celku dominoval evropské scéně víceméně důsledně od té doby. Podle E. T. a. Hoffmanna, na počátku 19. století básník, kritik a skladatel, „účinné složení, není nic jiného než umění zachytit s vyšší pevností, a kterým se v hieroglyfy tónů, co bylo přijato v mysli, je v bezvědomí ecstasis.,“A Romantičtí skladatelé od Schumanna a Chopina po Huga Wolfa a Gustava Mahlera ve skutečnosti produkovali většinu své nejlepší tvůrčí práce přesně v takovém stavu povýšení, v několika tragických případech (např.
estetické účinky této drastické změny v pojetí skladatelova úkolu a potenciálu byly okamžité a dalekosáhlé. Za prvé, každá rozsáhlá kompozice převzala umělecký význam typu, který dříve poskytoval pouze celou řadu děl, někdy i celý skladatelský výstup., A, současně, mnoho předních skladatelů 19. století, napsal v podstatně menším množství, než jejich předchůdci. Ale výměnou si libovali v idiomatických a strukturálních zvláštnostech i v dílech, které nominálně spadaly do stejné formální Kategorie. Proto, i když „charakteristické“ symfonie se zmiňovat o nonmusical nápady občas došlo na konci 18. století, prakticky každý symfonické složení postdating Beethovenova Symfonie Č. 3 E Dur, Opus 55 (Eroica; byla dokončena roku 1804), může být takto označeno. „Charakteristická“ díla jako Beethovenova symfonie č., 6 F Dur, Opus 68 (Pastorační; 1808), nebo jeho předehra k goethova dramatu Egmont jsou ale jeden krok odstraní z druh charakteristické scény, které tvoří Symphonie fantastique francouzského skladatele Hectora Berlioze nebo, když na to přijde, Felix Mendelssohn Hebridy (také známý jako Fingal ‚ s Cave), předehra nesouvisí s žádnou konkrétní drama, mluvené nebo zpívané., Franz Liszt, ve free-wheeling formy jeho symfonické básně, jednoduše sleduje individualistické line na jeho konečné důsledky, oddělovat cokoliv nejasné vazby na tradiční struktury díla jeho bezprostřední předchůdci měli stále udržuje. Romantický skladatel se v podstatě považoval za básníka, který místo slov manipuloval hudebními zvuky., Ale pokud skladatelů zajištěný poezie, psaní Lieder (německé písně) a pokouší se převyprávět příběhy v instrumentální díla, básníci se podíval s úžasem a závistí při skladatelů používání jazyka, tak naprosto oddělena od hmotné existence. „Veškeré umění usiluje o stav hudby,“ řekl Wordsworth. Není tedy divu, že opera, jejíž extramusical konotace měl v minulosti byl zodpovědný za některé z nejvíce odvážné stylistické inovace, rychle vzniklé v nemilost progresivních skladatelů., Ačkoli někteří, jako Berlioz, Mendelssohn a Schumann, zkoušeli své ruce v příležitostné opeře, jiní, včetně Chopina, Liszta a Brahmse, necítili žádný sklon, co skládat pro jeviště. Místo toho každý vyvinul osobní idiomy schopné hloubky výrazu, který slova nemohla odpovídat. Mendelssohn mluvil opravdu pro mnohé, když poznamenal, že pokud jde o něj, hudba byla přesnější ve smyslu než slova.
stejně jako v pozdní renesanci, harmonie opět vybavila primární expresivní prostředky., Při definování hudební struktury převládaly také harmonické a modulační postupy na úkor kontrapuntální souhry motivů. Mnoha Romantických skladatelů vynikal ve stručné formy silné melodické harmonické import, různě nazvané Improvizované, Nokturna, Písně Beze Slov, Ballade, Capriccio, Předehra, Étude, atd. Forma těchto děl byla téměř vždy tripartitní, s doslovným nebo modifikovaným opakováním první části po melodicky a harmonicky kontrastujícím středním úseku., Práce většího rozsahu, často se skládala z řady relativně autonomní podjednotky svázané buď stejnou melodii prezentovány v různých podobách (jako variace sad), nebo poměrně doslovné opakování prvotní hudební nápad (rondo princip). Skladby klasického typu sonata-allegro, ke kterému byl nezbytný motivicko-kontrapuntální vývoj, nevyhnutelně trpěly romantickou láskou k čisté, harmonicky definované melodii., Tak Čajkovského otevřeně přiznal v roce 1878, že, ačkoli on nemohl stěžovat na chudobu představivost nebo nedostatek vynálezecké moci, jeho nedostatek strukturálních dovednost byl často způsoben jeho „švy“ ukázat: „tam byl žádné organické unie mezi mé jednotlivých epizod.“Skladatelé, jako je Čajkovskij, byli skutečně obzvláště úspěšní s řetězovými formacemi, jako je serenáda nebo baletní Suita, která obsahovala dobře vypočítaný počet pečlivě zpracovaných menších subjektů.,
V souvislosti s funkční harmonie, Klasické motivickým-contrapuntal přístup neměl pochyb o tom, byl využíván v posledním sonáty a smyčcové kvartety Beethovena až na hranici jeho potenciálu definovat hudební struktury. Hrdinný obraz Beethovena jako člověk, který měl překonat všechny možné osobní a umělecké obtížnosti dosáhnout nejvyššího cíle umění předpokládá téměř traumatické proporce mezi 19-století hudebníků., Nejen, že se ho snažili napodobit skladatelé, ale i teoretici od Adolfa Bernharda Marxe až po Vincenta D ‚ Indyho, vycházeli z pojednání o jeho dílech. Tak, nevědomky Klasické Beethovenian dědictví se změnil na něco estetického odpovědnosti pro Romantické skladatelé ovlivněni obraz Beethovena a schopni nebo ochotni čelit skutečnosti, že jejich konkrétní schopnosti byly naprosto nevhodné pro jakékoliv další kapitalizaci jeho základní kompoziční postupy., Konfrontován s úkolem psaní v Beethovenian způsobem, velký mistr jako Schumann, kteří vytvořili téměř dokonalý, naprosto Romantické apartmá Carnaval, Opus 9 (1835), byl zjevně ve svém živlu: vývoj jeho Symfonie Č. 1 B Dur, Opus 38 (Jaro; 1841), nabízí ukázkovým příkladem „rytmické ochrnutí“, která ovlivnila tak mnoho rozsáhlých 19. století funguje., Že tato symfonie podařilo, nicméně k udržení se v koncertním repertoáru, na druhou stranu, ukazuje, do jaké míry to nejlepší u německých skladatelů kompenzovat zřejmé nedostatky v manipulaci s motivickým vývojem udržet především neustálé harmonické zájem. Pro jejich část, francouzské, vždy coloristically sklony, obrátil přístroje do hlavní kompoziční zdrojů, tak, že v nezdobném klavírní transkripce Berlioz‘ Symphonie fantastique zachovává trochu více, než je jeho základní obrysy., O tom, že se do konce století virtuózní instrumentace stala univerzální praxí, svědčí jakákoli práce Richarda Strausse nebo Gustava Mahlera.
charakteristicky nejunikátnější kompoziční úspěch 19. století, Richarda Wagnera, byl také nejvíce eklektický. Wagner představuje apoteózu romantismu v hudbě právě proto, že se spojil do hudebně-poetických struktur bezprecedentních rozměrů prakticky se všemi hudebními zdroji, které šly před ním., Z tohoto pohledu to může být více než pouhá náhoda, že Tristan und Isolde, možná, že Wagner je nejdokonalejší hudební drama, začíná se stejným čtyři poznámky, které tvoří motivickým látky čtyř Beethovenovy smyčcové kvartety (Opusů 130-133). Na rozdíl od většiny instrumentálních skladatelů po Beethovena, dramatik Wagner plně asimilovali motivickým-contrapuntal proces, i když jeho struktura je převážně určena silné harmonické napětí a mistrovské využití instrumentální barvy v duchu Berlioz a francouzské grand opera., Stejně jako on integrované rozmanité kompoziční techniky, Wagner také dosaženo rovnováhy, hudební a poetické prvky, které jsou tak dokonalé, že kritici, a to jak příznivé, tak i nepříznivé, nikdy přestal být zmatený tím, že jeho estetické důsledky. O tom, jak Wagner vědomě postupoval, svědčí nejen jeho četné teoretické spisy, ale také kompoziční náčrtky směřující v některých případech k několika fázím vzájemných úprav zahrnujících hudbu a text.