La période classique
la période romantique
avec le début de l’ère romantique à la suite de la Révolution française, les compositeurs ont commencé à considérer leur propre rôle dans la société ainsi que la fonction sociale de leur travail, et donc aussi ses prérequis esthétiques, sous un En ce qui concerne la fonction sociale, Beethoven est en fait le premier musicien de stature à atteindre l’émancipation dans le sens où son œuvre reflète, à quelques exceptions près, des préoccupations artistiques purement personnelles., Il tenait simplement pour acquis que les mécènes lui fourniraient des fonds suffisants pour poursuivre sa carrière créative sans entraves financières. Cette attitude représente un renversement total des hypothèses de base du siècle précédent, lorsque les compositeurs ont été embauchés dans l’ensemble pour satisfaire les besoins musicaux de particuliers ou d’institutions spécifiques.
la vision du compositeur en tant qu’artiste a également changé., Si, au Moyen Âge, le métier de la composition musicale avait été largement évalué en termes de stricte adhésion aux règles établies, l’instinct et la spontanéité étaient restés suspects jusque dans la Renaissance italienne. Pour un compositeur-théoricien du XVe siècle comme Johannes Tinctoris, la valeur d’une composition musicale dépendait d’un jugement savant ainsi que d’une réaction spontanée. Ainsi, son admiration pour certains compositeurs de son temps découlait à la fois du bonheur et de l’illumination qu’il trouvait en examinant leur musique., Mais le théoricien Suisse Henricus Glareanus, écrivant 70 ans plus tard, préférait explicitement le talent naturel au savoir-faire le plus exquis. La Renaissance a été la première époque de l’histoire intellectuelle européenne à reconnaître que la grandeur d’un compositeur repose sur son talent inhérent et son style personnel unique, et que le génie remplace à la fois l’expérience et le respect des préceptes théoriques. De même, c’était la première époque où le processus de composition était considéré comme lié à de puissantes impulsions internes., Malgré la marée montante de l’académisme, cette attitude de base dans l’ensemble a dominé la scène européenne plus ou moins régulièrement à partir de ce moment-là. Selon E. T. A. Hoffmann, poète, critique et compositeur du début du XIXe siècle, « la composition efficace n’est rien d’autre que l’art de capturer avec une plus grande force, et de fixer dans les hiéroglyphes des tons, ce qui a été reçu dans l’extase inconsciente de l’esprit., »Et les compositeurs romantiques de Schumann et Chopin à Hugo Wolf et Gustav Mahler ont en fait produit une grande partie de leur meilleur travail créatif dans un tel état d’exaltation, dans quelques cas tragiques (par exemple, Schumann et Wolf) au détriment ultime de leur santé mentale.
Les effets esthétiques de ce changement radical dans la conception de la tâche et du potentiel du compositeur ont été immédiats et profonds. D’une part, chaque composition à grande échelle revêt une signification artistique d’un type qui n’accordait auparavant qu’une série entière d’œuvres, parfois la totalité de la production d’un compositeur., Et, concomitamment, de nombreux compositeurs de premier plan du 19ème siècle ont écrit en quantités considérablement plus petites que leurs prédécesseurs. Mais en échange, ils se délectaient de particularités idiomatiques et structurelles, même dans les œuvres qui tombaient nominalement dans la même catégorie formelle. Ainsi, bien que des symphonies” caractéristiques » faisant allusion à des idées non musicales aient eu lieu occasionnellement à la fin du XVIIIe siècle, pratiquement toutes les compositions symphoniques postdatantes à la Symphonie No 3 En Mi Bémol Majeur de Beethoven, Opus 55 (Eroica; achevé en 1804), pourraient être ainsi désignées. Des œuvres « caractéristiques »comme la Symphonie No., 6 en Fa majeur, Opus 68 (pastorale; 1808), ou son ouverture au drame Egmont de Goethe ne sont qu’un pas en retrait du genre de scènes caractéristiques qui composent la Symphonie fantastique du compositeur français Hector Berlioz ou, d’ailleurs, les Hébrides de Felix Mendelssohn (aussi connu sous le nom de Grotte de Fingal), ouverture sans rapport avec un drame particulier, parlé ou chanté., Franz Liszt, dans les formes libres de ses poèmes symphoniques, a simplement poursuivi la ligne individualiste jusqu’à ses conséquences ultimes, rompant tout lien ténu avec les structures traditionnelles que les œuvres de ses prédécesseurs immédiats avaient encore entretenues. Le compositeur romantique se considérait essentiellement comme un poète qui manipulait des sons musicaux au lieu de mots., Mais si les compositeurs s’occupaient de poésie, écrivaient des lieder (chansons allemandes) et tentaient de raconter des histoires dans des œuvres instrumentales, les poètes regardaient avec admiration et envie l’utilisation par les compositeurs d’une langue si complètement dissociée de l’existence matérielle. ” Tout art aspire à la condition de la musique », a déclaré Wordsworth. Il n’est donc guère surprenant que l’opéra, dont les connotations extramusicales avaient été à l’origine de certaines des innovations stylistiques les plus audacieuses, ait rapidement subi le désaveu des compositeurs progressistes., Bien que certains, comme Berlioz, Mendelssohn et Schumann, s’essayent à un opéra occasionnel, d’autres, dont Chopin, Liszt et Brahms, ne ressentent aucune envie de composer pour la scène. Au lieu de cela, chacun a développé des idiomes personnels capables d’une profondeur d’expression que les mots ne pouvaient pas correspondre. Mendelssohn a parlé en effet pour beaucoup quand il a fait remarquer que, en ce qui le concerne, la musique était plus précise dans le sens que les mots.
comme à la fin de la Renaissance, l’harmonie a de nouveau fourni les moyens expressifs primaires., Dans la définition de la structure musicale, aussi, les procédures harmoniques et modulatoires prédominaient aux dépens de l’interaction contrapuntique des motifs. De nombreux compositeurs romantiques excellaient dans les formes concises de forte importation Mélodique-harmonique, intitulées diversement Impromptu, Nocturne, chanson sans paroles, Ballade, Capriccio, Prélude, Étude, etc. La forme de ces œuvres était presque toujours tripartite, avec une répétition littérale ou modifiée de la première partie suivant une section médiane mélodique et harmoniquement contrastée., Les œuvres de plus grande portée consistaient souvent en une série de sous-unités relativement autonomes liées entre elles soit par un même air présenté sous des formes différentes (comme dans les ensembles de variations), soit par des récurrences assez littérales d’une idée musicale initiale (le principe du rondo). Les Compositions de type Sonate-allegro Classique, auxquelles le développement motivico-contrapuntique était essentiel, souffraient inévitablement de l’amour romantique pour une mélodie pure et harmoniquement définie., Ainsi Tchaïkovski admit franchement en 1878 que, s’il ne pouvait se plaindre de la pauvreté de l’imagination ou du manque de pouvoir inventif, son manque d’habileté structurelle avait souvent fait apparaître ses « coutures”: « il n’y avait pas d’union organique entre mes épisodes individuels. »Des compositeurs tels que Tchaïkovski ont en effet particulièrement réussi avec des formations en chaîne comme la sérénade ou la suite de ballet, qui comprenaient un nombre bien calculé de petites entités soigneusement travaillées.,
dans le contexte de l’harmonie fonctionnelle, l’approche motivico-contrapuntique classique avait sans doute été exploitée dans les dernières sonates et quatuors à cordes de Beethoven jusqu’aux limites de sa capacité à définir la structure musicale. L’image héroïque de Beethoven comme celui qui avait surmonté toutes les difficultés personnelles et artistiques possibles pour atteindre les objectifs les plus élevés de L’art a pris des proportions presque traumatisantes parmi les musiciens du 19ème siècle., Non seulement des compositeurs mal équipés à la fois par la formation et par le tempérament artistique ont essayé de l’imiter, mais des théoriciens d’Adolf Bernhard Marx à Vincent d’Indy ont basé des traités sur ses œuvres. Ainsi, involontairement, l’héritage Beethovénien Classique s’est transformé en quelque chose d’une responsabilité esthétique pour les compositeurs romantiques influencés par L’image de Beethoven et incapables ou réticents à faire face au fait que leurs talents particuliers étaient totalement inadaptés à toute capitalisation ultérieure de ses procédures de composition de base., Confronté à la tâche D’écrire à la manière Beethovénienne, un grand maître comme Schumann, qui avait créé la suite Carnaval quasi parfaite et totalement Romantique, Opus 9 (1835), était clairement hors de son élément: le développement de sa Symphonie no 1 En Si bémol majeur, Opus 38 (printemps; 1841), offre un excellent exemple de la « paralysie rythmique” qui a touché tant d’œuvres de grande envergure du XIXe siècle., D’autre part, le fait que cette symphonie ait réussi à se maintenir dans le répertoire de concert démontre à quel point les meilleurs compositeurs allemands ont compensé des faiblesses évidentes dans la gestion du développement motivique en maintenant avant tout un intérêt harmonique constant. De leur côté, les Français, toujours coloristes, ont fait de l’instrumentation une ressource de composition principale, de sorte que dans une transcription pour piano sans fioritures, La Symphonie fantastique de Berlioz ne conserve guère plus que ses contours de base., Qu’à la fin du siècle l’instrumentation virtuose était devenue une pratique universelle est attestée par toute œuvre de Richard Strauss ou de Gustav Mahler.
de manière caractéristique, la réalisation de composition la plus unique du 19e siècle, celle de Richard Wagner, était également la plus éclectique. Wagner représente l’apothéose du romantisme en musique précisément parce qu’il a fusionné dans des structures musico-poétiques de proportions sans précédent pratiquement toutes les ressources musicales qui l’ont précédé., Vu sous cet angle, il est peut-être plus qu’une simple coïncidence que Tristan und Isolde, peut-être le drame musical le plus parfait de Wagner, commence par les mêmes quatre notes qui composent la substance motivique de quatre quatuors à cordes de Beethoven (opus 130-133). Contrairement à la plupart des compositeurs instrumentaux après Beethoven, le dramaturge Wagner a pleinement assimilé le processus motivico-contrapuntique, même si sa texture est principalement déterminée par de fortes tensions harmoniques et par un usage magistral de la couleur instrumentale dans la veine de Berlioz et du grand opéra français., Tout comme il a intégré diverses techniques de composition, Wagner a également atteint un équilibre d’éléments musicaux et poétiques si parfait que les critiques, favorables ou défavorables, n’ont jamais cessé d’être intrigués par ses implications esthétiques. La façon dont Wagner a procédé consciemment est attestée non seulement par ses nombreux écrits théoriques, mais aussi par des esquisses de composition indiquant dans certains cas plusieurs étapes d’ajustements mutuels impliquant la musique et le texte.