Il periodo Classico
Il periodo Romantico
Con l’inizio del periodo Romantico sulla scia della Rivoluzione francese, i compositori cominciarono a visualizzare il loro ruolo nella società, come pure la funzione sociale del loro lavoro, e, quindi, anche per la sua estetica, i presupposti radicalmente diversi. Per quanto riguarda la funzione sociale, Beethoven fu in realtà il primo musicista di statura a raggiungere l’emancipazione nel senso che il suo lavoro rifletteva, con relativamente poche eccezioni, preoccupazioni artistiche puramente personali., Ha semplicemente dato per scontato che i mecenati avrebbero fornito fondi sufficienti per lui per perseguire la sua carriera creativa libera da preoccupazioni finanziarie. Questo atteggiamento rappresenta un totale capovolgimento dei presupposti di base del secolo precedente, quando i compositori venivano assunti in generale per soddisfare le esigenze musicali di specifici individui o istituzioni.
Anche la vista del compositore come artista è cambiata., Se durante il Medioevo il mestiere della composizione musicale era stato valutato in gran parte in termini di stretta aderenza alle regole stabilite, l’istintività e la spontaneità erano rimaste sospette anche nel Rinascimento italiano. Per un compositore-teorico del xv secolo come Johannes Tinctoris, il valore di una composizione musicale dipendeva dal giudizio appreso e dalla reazione spontanea. Così la sua ammirazione per alcuni compositori del suo tempo derivava sia dalla felicità che dall’illuminazione che trovò nell’esaminare la loro musica., Ma il teorico svizzero Henricus Glareanus, scrivendo 70 anni dopo, preferiva esplicitamente il talento naturale all’artigianato più squisito. Il Rinascimento fu la prima epoca nella storia intellettuale europea a riconoscere che la grandezza di un compositore si basa sul suo talento intrinseco e sul suo stile personale unico, e che il genio sostituisce sia l’esperienza che l’osservanza dei precetti teorici. Allo stesso modo, è stata la prima era in cui il processo di composizione è stato visto come legato a potenti impulsi interni., Nonostante la crescente ondata di accademismo, questo atteggiamento di base nel complesso ha dominato la scena europea più o meno coerentemente da allora in poi. Secondo E. T. A. Hoffmann, poeta, critico e compositore degli inizi del xix secolo, ” la composizione efficace non è altro che l’arte di catturare con una forza maggiore e fissare nei geroglifici dei toni ciò che è stato ricevuto nell’estasi inconscia della mente.,”E compositori romantici da Schumann e Chopin a Hugo Wolf e Gustav Mahler hanno infatti prodotto gran parte del loro miglior lavoro creativo proprio in tale stato di esaltazione, in alcuni casi tragici (ad esempio, Schumann e Wolf) a scapito della loro sanità mentale.
Gli effetti estetici di questo drastico cambiamento nella concezione del compito e delle potenzialità del compositore furono immediati e di vasta portata. Per uno, ogni composizione su larga scala ha assunto un significato artistico di un tipo precedentemente concesso solo a tutta una serie di opere, a volte l’intera produzione di un compositore., E, contemporaneamente, molti dei principali compositori del 19 ° secolo hanno scritto in quantità notevolmente minori rispetto ai loro predecessori. Ma in cambio godevano di peculiarità idiomatiche e strutturali anche in opere che nominalmente rientravano nella stessa categoria formale. Così, anche se le sinfonie “caratteristiche” che alludono a idee non musicali si sono verificate occasionalmente alla fine del xviii secolo, praticamente ogni composizione sinfonica che postdatava la Sinfonia n.3 in mi bemolle maggiore di Beethoven, Opus 55 (Eroica; completata 1804), potrebbe essere così designata. Opere” Caratteristiche ” come la Sinfonia n., 6 in fa maggiore, Opus 68 (Pastorale; 1808), o la sua ouverture al dramma di Goethe Egmont sono solo un passo rimosso dal tipo di scene caratteristiche che compongono la Symphonie fantastique del compositore francese Hector Berlioz o, del resto, Ebridi di Felix Mendelssohn (noto anche come Grotta di Fingal), un’ouverture non correlata a qualsiasi dramma particolare, parlato o cantato., Franz Liszt, nelle forme a ruota libera dei suoi poemi sinfonici, perseguiva semplicemente la linea individualistica fino alle sue ultime conseguenze, recidere qualsiasi tenue legame con le strutture tradizionali che le opere dei suoi immediati predecessori avevano ancora mantenuto. Il compositore romantico si considerava fondamentalmente un poeta che manipolava i suoni musicali invece delle parole., Ma se i compositori si rivolgevano alla poesia, scrivendo Lieder (canzoni tedesche) e tentando di raccontare storie in opere strumentali, i poeti guardavano con timore e invidia l’uso da parte dei compositori di un linguaggio così completamente dissociato dall’esistenza materiale. ” Tutta l’arte aspira alla condizione della musica”, ha detto Wordsworth. Non sorprende quindi che l’opera, le cui connotazioni extramusicali erano state in passato responsabili di alcune delle più audaci innovazioni stilistiche, abbia subito rapidamente lo sconforto dei compositori progressisti., Anche se alcuni, come Berlioz, Mendelssohn e Schumann, provarono le loro mani in un’opera occasionale, altri, tra cui Chopin, Liszt e Brahms, non sentirono alcuna inclinazione a comporre per il palcoscenico. Invece, ognuno ha sviluppato idiomi personali capaci di una profondità di espressione che le parole non potevano eguagliare. Mendelssohn ha parlato davvero per molti quando ha osservato che, per quanto lo riguardava, la musica era più precisa nel significato delle parole.
Come nel tardo Rinascimento, l’armonia ha fornito ancora una volta il mezzo espressivo primario., Anche nella definizione della struttura musicale, le procedure armoniche e modulatorie predominavano a scapito dell’interazione contrappuntistica dei motivi. Numerosi compositori romantici eccellevano in forme concise di forte importazione melodico-armonica, variamente intitolate Estomptu, Nocturne, Song Without Words, Ballade, Capriccio, Prelude, Étude, ecc. La forma di queste opere era quasi sempre tripartita, con una ripetizione letterale o modificata della prima parte che seguiva una sezione centrale melodicamente e armonicamente contrastante., Opere di portata più ampia spesso consistevano in una serie di subunità relativamente autonome legate tra loro o dalla stessa melodia presentata in forme diverse (come nelle serie di variazioni) o da ricorrenze abbastanza letterali di un’idea musicale iniziale (il principio di rondo). Le composizioni di tipo sonata-allegro classico, a cui era essenziale lo sviluppo motivico-contrappuntistico, soffrivano inevitabilmente dell’amore romantico per la melodia pura e armonicamente definita., Così Tchaikovsky ammise francamente nel 1878 che, sebbene non potesse lamentarsi della povertà di immaginazione o della mancanza di potere inventivo, la sua mancanza di abilità strutturale aveva spesso causato le sue “cuciture” a mostrare: “non c’era un’unione organica tra i miei singoli episodi.”Compositori come Tchaikovsky ebbero davvero particolare successo con formazioni a catena come la serenata o la suite di balletto, che comprendeva un numero ben calcolato di entità più piccole accuratamente lavorate.,
Nel contesto dell’armonia funzionale, l’approccio motivico-contrappuntistico classico era stato senza dubbio sfruttato nelle ultime sonate e quartetti d’archi di Beethoven fino ai limiti del suo potenziale di definizione della struttura musicale. L’immagine eroica di Beethoven come colui che aveva superato ogni possibile difficoltà personale e artistica per raggiungere i più alti obiettivi dell’arte assunse proporzioni quasi traumatiche tra i musicisti del xix secolo., Non solo compositori mal equipaggiati sia dalla formazione che dal temperamento artistico cercarono di emularlo, ma teorici da Adolf Bernhard Marx a Vincent d’Indy basarono i trattati sulle sue opere. Così, involontariamente l’eredità beethoveniana classica si trasformò in una sorta di responsabilità estetica per i compositori romantici influenzati dall’immagine di Beethoven e incapaci o non disposti ad affrontare il fatto che i loro particolari talenti erano totalmente inadatti a qualsiasi ulteriore capitalizzazione delle sue procedure compositive di base., Di fronte al compito di scrivere alla maniera beethoveniana, un grande maestro come Schumann, che aveva creato la suite Carnaval quasi perfetta e totalmente romantica, Opus 9 (1835), era chiaramente fuori dal suo elemento: lo sviluppo della sua Sinfonia n.1 in si bemolle maggiore, Opus 38 (Primavera; 1841), offre un primo esempio della “paralisi ritmica” che ha colpito così tante grandi opere del XIX secolo., Che questa sinfonia sia riuscita comunque a mantenersi nel repertorio concertistico, d’altra parte, dimostra fino a che punto i migliori tra i compositori tedeschi compensassero le evidenti debolezze nella gestione dello sviluppo motivico sostenendo soprattutto un costante interesse armonico. Da parte loro, i francesi, sempre coloristicamente inclinati, hanno trasformato la strumentazione in una risorsa compositiva principale, così che in una trascrizione pianistica disadorna la Symphonie fantastique di Berlioz conserva poco più dei suoi contorni di base., Che alla fine del secolo la strumentazione virtuosistica fosse diventata pratica universale è attestato da qualsiasi opera di Richard Strauss o Gustav Mahler.
Caratteristicamente, il risultato compositivo più unico del 19 ° secolo, quello di Richard Wagner, è stato anche il più eclettico. Wagner rappresenta l’apoteosi del romanticismo nella musica proprio perché ha fuso in strutture musico-poetiche di proporzioni senza precedenti praticamente ogni risorsa musicale che gli è andata prima., Visto in questa luce può essere più che una semplice coincidenza che Tristan und Isolde, forse il dramma musicale più perfetto di Wagner, inizi con le stesse quattro note che compongono la sostanza motivica di quattro quartetti d’archi di Beethoven (Opus 130-133). A differenza della maggior parte dei compositori strumentali dopo Beethoven, il drammaturgo Wagner assimilò pienamente il processo motivico-contrappuntistico, anche se la sua consistenza è determinata principalmente da forti tensioni armoniche e da un uso magistrale del colore strumentale nella vena di Berlioz e della grand opera francese., Così come ha integrato diverse tecniche compositive, Wagner ha anche raggiunto un equilibrio di elementi musicali e poetici così perfetto che la critica, sia favorevole che sfavorevole, non ha mai smesso di essere perplesso dalle sue implicazioni estetiche. Il modo in cui Wagner procedette consapevolmente è attestato non solo dai suoi numerosi scritti teorici, ma anche da schizzi compositivi che indicano in alcuni casi diverse fasi di aggiustamenti reciproci che coinvolgono musica e testo.