Den Klassiske periode
Den Romantiske periode
Med udbruddet af den Romantiske æra i kølvandet på den franske Revolution, komponister begyndte at se deres egen rolle i samfundet samt den sociale funktion af deres arbejde, og dermed også dens æstetiske forudsætninger, i et radikalt andet lys. Med hensyn til social funktion var Beethoven faktisk den første musiker af statur, der opnåede frigørelse i den forstand, at hans arbejde med relativt få undtagelser afspejlede rent personlige kunstneriske bekymringer., Han tog det simpelthen for givet, at lånere ville levere midler, der var tilstrækkelige til, at han kunne forfølge sin kreative karriere uhindret af økonomiske bekymringer. Denne holdning repræsenterer en total vending af de grundlæggende antagelser fra det foregående århundrede, hvor komponister blev ansat stort set for at imødekomme specifikke individers eller institutioners musikalske behov.
visningen af komponisten som kunstner ændrede sig også., Hvis håndværk af musikalsk komposition i middelalderen i vid udstrækning var blevet evalueret med hensyn til dens strenge overholdelse af etablerede regler, var instinktivitet og spontanitet forblevet mistænkt langt ind i den italienske renæssance. For en komponist-teoretiker fra det 15. århundrede som Johannes Tinctoris var værdien af en musikalsk komposition afhængig af lærd dømmekraft såvel som spontan reaktion. Således stammede hans beundring for visse komponister fra hans tid både fra den lykke og fra den oplysning, han fandt i undersøgelsen af deres musik., Men den Sch .ei .iske teoretiker Henricus Glareanus, der skrev 70 år senere, foretrak eksplicit naturligt talent frem for det mest udsøgte håndværk. Renæssancen var den første epoke i Europæisk intellektuel historie for at erkende, at storheden af en komponist, der hviler på hans iboende talent og unikke personlige stil, og at geni erstatter både erfaring og overholdelse af de teoretiske forskrifter. Ligeledes var det den første æra, hvor kompositionsprocessen blev betragtet som knyttet til kraftige interne impulser., Den stigende bølge af akademisme trods, denne grundlæggende holdning i det hele taget dominerede den europæiske scene mere eller mindre konsekvent fra da af. Ifølge E. T. A. Hoffmann, det tidlige 19 århundrede digter, kritiker og komponist, “effektiv sammensætning er ikke noget, men kunsten at indfange med en højere styrke, og fastsættelse i hieroglyffer af toner, hvad der blev modtaget i sindets ubevidste ecstasis.,”Og romantiske komponister fra Schumann og Chopin til Hugo Hugoolf og Gustav Mahler producerede faktisk meget af deres allerbedste kreative arbejde i netop sådan en tilstand af ophøjelse, i nogle få tragiske tilfælde (f.eks.
de æstetiske virkninger af denne drastiske ændring i opfattelsen af komponistens opgave og potentiale var øjeblikkelig og vidtrækkende. For det første antog enhver storstilet komposition kunstnerisk betydning af en type, der tidligere kun tildelte en hel række værker, undertiden hele komponistens produktion., Og samtidig skrev mange førende komponister fra det 19. århundrede i betydeligt mindre mængder end deres forgængere. Men til gengæld svælgede de i idiomatiske og strukturelle særegenheder, selv i værker, der nominelt faldt ind i den samme formelle kategori. Således, selv om “karakteristisk” symfonier hentyder til nonmusical ideer opstod lejlighedsvis i slutningen af det 18. århundrede, stort set alle symfonisk komposition postdating Beethovens Symfoni Nr 3 i E-Dur, Opus 55 (Eroica; afsluttet 1804), kunne blive udpeget. “Karakteristisk” fungerer som Beethovens symfoni nr., 6 i F-Dur, Opus 68 (Pastorale; 1808), eller hans ouverture til Goethes drama Egmont er, men et skridt fjernet fra den slags karakteristiske scener, der gør op Symphonie fantastique af den franske komponist Hector Berlioz, eller, for den sags skyld, Felix Mendelssohns Hebriderne (også kendt som Fingal ‘ s Cave), en ouverture, der ikke er relateret til nogen bestemt drama, sagt eller sunget., Fran.Lis .t, i friløbsformerne i sine symfoniske digte, forfulgte simpelthen den individualistiske linje til dens ultimative konsekvenser, adskillelse af de svage bånd til traditionelle strukturer, som hans umiddelbare forgængers værker stadig havde opretholdt. Den romantiske komponist betragtede sig dybest set som en digter, der manipulerede musikalske lyde i stedet for ord., Men hvis komponisterne tog sig af poesi, skrev Lieder (tyske sange) og forsøgte at genfortælle historier i instrumentale værker, så så digterne med ærefrygt og misundelse på komponisternes brug af et sprog, der var så fuldstændig adskilt fra den materielle eksistens. “Al kunst stræber efter tilstanden af musik,” sagde .ords .orth. Det er således næppe overraskende, at opera, hvis ekstramusikalske konnotationer tidligere havde været ansvarlig for nogle af de mest dristige stilistiske innovationer, hurtigt pådrog sig progressive komponisters utilfredshed., Selvom nogle, som Berlio., Mendelssohn og Schumann, prøvede deres hænder på en lejlighedsvis opera, følte andre, herunder Chopin, Lis .t og Brahms, ingen tilbøjelighed til at komponere til scenen. I stedet, hver udviklet personlige idiomer i stand til en dybde af udtryk, at ord ikke kunne matche. Mendelssohn talte faktisk for mange, da han bemærkede, at, så vidt han var bekymret, musik var mere præcis i betydning end ord.
som i den sene renæssance gav harmony igen det primære udtryksfulde middel., Også ved definitionen af musikalsk struktur dominerede harmoniske og modulatoriske procedurer på bekostning af det kontrapunktiske samspil mellem motiver. Talrige romantiske komponister udmærkede sig i koncise former for stærk melodisk-harmonisk import, forskelligt med titlen Impromptu, Nocturne, sang uden ord, Ballade, Capriccio, Prelude ,tutude osv. Disse værkers form var næsten altid tredelt, med en bogstavelig eller modificeret gentagelse af første del efter et melodisk og harmonisk kontrasterende midterafsnit., Værker af større omfang bestod ofte af en række relativt autonome underenheder bundet sammen enten ved den samme melodi præsenteret i forskellige forklædninger (som i variationssæt) eller ved ret bogstavelige gentagelser af en indledende musikalsk id. (Rondo-princippet). Kompositioner af den Klassiske sonate allegro-type, som motivisk-kontrapunktisk udvikling var nødvendigt, uundgåeligt lidt fra den Romantiske kærlighed til ren, harmonisk defineret melodi., Således indrømmede Tchaikovsky ærligt i 1878, at selv om han ikke kunne klage over fattigdom af fantasi eller mangel på opfindsom magt, havde hans mangel på strukturelle færdigheder ofte fået hans “sømme” til at vise: “der var ingen organisk forening mellem mine individuelle episoder.”Komponister som Tchaikovsky var faktisk særlig succesrige med kædelignende formationer som serenaden eller balletsuiten, der omfattede et velberegnet antal omhyggeligt bearbejdede mindre enheder.,
i forbindelse med funktionel harmoni var den klassiske motivisk-kontrapunktiske tilgang uden tvivl blevet udnyttet i Beethovens sidste sonater og strygekvartetter helt til grænserne for dens potentiale til at definere musikalsk struktur. Det heroiske billede af Beethoven som en, der havde overvundet alle mulige personlige og kunstneriske vanskeligheder med at nå de højeste mål for kunsten antog næsten traumatiske proportioner blandt musikere fra det 19.århundrede., Ikke alene forsøgte komponister dårligt udstyret både ved træning og kunstnerisk temperament at efterligne ham, men teoretikere fra Adolf Bernhard Mar.til Vincent d ‘ Indy baserede afhandlinger om hans værker. Således uforvarende den Klassiske Beethovenian arv vendt til noget af en æstetisk ansvar for Romantiske komponister påvirket af billedet af Beethoven og ude af stand til eller uvillige til at se i øjnene, at deres særlige talenter var totalt uegnet til yderligere kapitalisering af hans grundlæggende kompositorisk procedurer., Konfronteret med den opgave at skrive i Beethovenian måde, en stor mester som Schumann, der havde skabt noget nær perfekt, helt Romantisk suite Carnaval, Opus 9 (1835), var klart ude af sit rette element: udvikling af hans Symfoni Nr 1 i B-Dur, Opus 38 (Forår; 1841), tilbyder en førsteklasses eksempel på den “rytmiske lammelse”, der ramte så mange store 19-århundrede værker., At denne symfoni alligevel formåede at fastholde sig i koncertrepertoiret, viser derimod, i hvilket omfang de bedste blandt de tyske komponister kompenserede for åbenlyse svagheder i håndteringen af motivisk udvikling ved først og fremmest at opretholde konstant harmonisk interesse. For deres del, den franske, altid coloristically skrå, vendte instrumentering til et bærende kompositorisk ressource, således at der i en usminket klaver transskription Berlioz’ Symphonie fantastique bevarer lidt mere end dens grundlæggende konturer., At virtuosinstrumentering i slutningen af århundredet var blevet universel praksis attesteres af ethvert værk af Richard Strauss eller Gustav Mahler.
karakteristisk var den mest unikke kompositionspræstation i det 19.århundrede, Richard Richardagners, også den mest eklektiske. Representsagner repræsenterer apotheosen af romantik i musik netop fordi han smeltede sammen i musikalske-poetiske strukturer med hidtil usete proportioner næsten enhver musikalsk ressource, der gik foran ham., Set i dette lys kan det være mere end blot en tilfældighed, at Tristan und Isolde, måske Wagners mest perfekte musik, drama, begynder med de samme fire toner, der udgør den motiviske stof af fire af Beethovens strygekvartetter (Opuses 130-133). I modsætning til de fleste instrumentale komponister efter Beethoven, dramatikeren .agner assimilerede fuldt ud den motivisk-kontrapunktiske proces, selvom hans struktur hovedsageligt bestemmes af stærke harmoniske spændinger og af en mesterlig brug af instrumentalfarve i stil med Berlio.og fransk grand opera., Ligesom han integrerede forskellige kompositionsteknikker, opnåede alsoagner også en balance mellem musikalske og poetiske elementer så perfekte, at kritikere, både gunstige og ugunstige, aldrig er ophørt med at blive forundret over dens æstetiske implikationer. Hvor bevidst Wagner fortsatte bekræftes ikke kun af hans talrige teoretiske skrifter, men også af den kompositoriske skitser, der peger i nogle tilfælde til flere stadier af gensidige tilpasninger, som involverer musik og tekst.