okres klasyczny
okres Romantyczny
wraz z nadejściem epoki romantycznej w następstwie Rewolucji Francuskiej Kompozytorzy zaczęli postrzegać w radykalnie odmiennym świetle swoją rolę w społeczeństwie i społeczną funkcję swojego dzieła, a co za tym idzie także jego przesłanki estetyczne. Jeśli chodzi o funkcję społeczną, Beethoven był w rzeczywistości pierwszym muzykiem, który osiągnął emancypację w tym sensie, że jego twórczość odzwierciedlała, z nielicznymi wyjątkami, czysto osobiste obawy artystyczne., Po prostu uważał, że patroni dostarczą mu funduszy wystarczających do kontynuowania jego twórczej kariery bez obaw finansowych. Postawa ta stanowi całkowite odwrócenie podstawowych założeń poprzedniego stulecia, kiedy kompozytorów zatrudniano w dużej mierze, aby zaspokoić potrzeby muzyczne konkretnych osób lub instytucji.
zmienił się również pogląd kompozytora na artystę., Jeśli w średniowieczu rzemiosło kompozycji muzycznej zostało ocenione w dużej mierze pod kątem ścisłego przestrzegania ustalonych zasad, instynktowność i spontaniczność pozostawały podejrzane również do włoskiego renesansu. Dla XV-wiecznego kompozytora-teoretyka, jak Johannes Tinctoris, wartość kompozycji muzycznej zależała od wyuczonego osądu, a także spontanicznej reakcji. Tak więc jego podziw dla niektórych kompozytorów swoich czasów wynikał zarówno ze szczęścia, jak i z oświecenia, które odnajdywał badając ich muzykę., Ale szwajcarski teoretyk Henricus Glareanus, pisząc 70 lat później, wyraźnie wolał naturalny talent od najbardziej wykwintnego rzemiosła. Renesans był pierwszą epoką w europejskiej historii intelektualnej, która uznała, że wielkość kompozytora opiera się na jego wrodzonym talencie i niepowtarzalnym stylu osobistym, a ten geniusz zastępuje zarówno doświadczenie, jak i przestrzeganie nakazów teoretycznych. Podobnie, była to pierwsza era, w której proces kompozycji postrzegano jako związany z silnymi impulsami wewnętrznymi., Pomimo narastającej fali akademicyzmu, ta podstawowa postawa w całości zdominowała scenę Europejską mniej lub bardziej konsekwentnie od tej pory. Według E. T. A. Hoffmanna, początkowego XIX-wiecznego poety, krytyka i kompozytora, ” efektywna kompozycja jest niczym innym jak sztuką utrwalania z większą siłą i utrwalania w hieroglifach tonów tego, co zostało odebrane w nieświadomej ekstazie umysłu.,”A Kompozytorzy romantyczni, od Schumanna i Chopina po Hugo Wolfa i Gustava Mahlera, w rzeczywistości w takim właśnie stanie wywyższenia, w kilku tragicznych przypadkach (np. Schumanna i Wolfa), stworzyli wiele ze swoich najlepszych dzieł ze szkodą dla ich zdrowia psychicznego.
efekty estetyczne tej drastycznej zmiany koncepcji zadania i potencjału kompozytora były natychmiastowe i dalekosiężne. Po pierwsze, każda wielkoformatowa kompozycja przybrała znaczenie artystyczne typu, który wcześniej przyznawał tylko całą serię utworów, czasem całą twórczość kompozytora., Jednocześnie wielu czołowych kompozytorów XIX wieku pisało w znacznie mniejszych ilościach niż ich poprzednicy. Ale w zamian rozkoszowali się osobliwościami idiomatycznymi i strukturalnymi, nawet w dziełach, które nominalnie należały do tej samej kategorii formalnej. Tak więc, chociaż „charakterystyczne” Symfonie nawiązujące do idei niemuzycznych pojawiały się sporadycznie pod koniec XVIII wieku, praktycznie każda kompozycja Symfoniczna po III Symfonii Es-dur Beethovena, Opus 55 (Eroica; ukończona w 1804), może być tak określona. „Charakterystyczne” utwory, jak np. Symfonia Beethovena., 6 F-dur, Opus 68 (pastoralny; 1808), czy Uwertura do dramatu Goethego Egmont są tylko o krok od tego rodzaju charakterystycznych scen składających się na Symfonię fantastyczną francuskiego kompozytora Hectora Berlioza, czy choćby Hebrydy Feliksa Mendelssohna (znane także jako Jaskinia Fingala), uwertury niezwiązanej z żadnym konkretnym dramatem, mówionym czy śpiewanym., Franz Liszt, w swobodnych formach swoich poematów symfonicznych, po prostu dążył do linii indywidualistycznej do jej ostatecznych konsekwencji, zrywając wszelkie wątłe związki z tradycyjnymi strukturami, które utrzymywały utwory jego najbliższych poprzedników. Romantyczny kompozytor postrzegał siebie zasadniczo jako poetę, który manipulował dźwiękami muzycznymi zamiast słowami., Jeśli jednak Kompozytorzy zajmowali się poezją, pisaniem Pieśni niemieckich i próbami opowiedzenia historii w utworach instrumentalnych, poeci patrzyli z podziwem i zazdrością na użycie przez kompozytorów języka tak całkowicie oddzielonego od materialnej egzystencji. „Cała sztuka aspiruje do kondycji muzyki” – powiedział Wordsworth. Trudno więc dziwić, że opera, której pozamuzyczne konotacje były w przeszłości odpowiedzialne za jedne z najśmielszych innowacji stylistycznych, szybko wywołała niełaskę kompozytorów progresywnych., Choć niektórzy, jak Berlioz, Mendelssohn i Schumann, próbowali swoich rąk w operze okazjonalnej, inni, w tym Chopin, Liszt i Brahms, nie mieli ochoty komponować na scenę. Zamiast tego, każdy wypracował osobiste idiomy zdolne do głębi ekspresji, której słowa nie mogły się równać. Mendelssohn mówił rzeczywiście dla wielu, gdy zauważył, że jeśli chodzi o niego, muzyka jest bardziej precyzyjna w znaczeniu niż słowa.
podobnie jak w późnym renesansie, harmonia ponownie dostarczyła podstawowych środków ekspresyjnych., Również w definiowaniu struktury muzycznej przeważały procedury harmoniczne i modulacyjne kosztem kontrapunkcyjnego współdziałania motywów. Liczni Kompozytorzy romantyczni wyróżniali się zwięzłymi formami o silnym znaczeniu melodyczno-harmonicznym, różnie nazywanymi Impromptu, Nokturnem, pieśnią bez słów, balladą, Capriccio, Preludium, etiudą itp. Forma tych utworów była niemal zawsze trójdzielna, z dosłownym lub zmodyfikowanym powtórzeniem pierwszej części po melodyjnie i harmonicznie kontrastującej części środkowej., Utwory o większym zakresie często składały się z szeregu względnie autonomicznych podjednostek połączonych ze sobą albo tą samą melodią przedstawioną w różnych odsłonach (jak w zestawach wariacyjnych), albo dość dosłownymi powtórzeniami początkowej idei muzycznej (zasada Ronda). Kompozycje klasycznego typu sonatowo-allegro, do których niezbędny był rozwój motywowo-kontrapunktowy, nieuchronnie cierpiały z romantycznej miłości do czystej, harmonijnie zdefiniowanej melodii., Tak więc Czajkowski w 1878 r. przyznał szczerze, że choć nie mógł narzekać na ubóstwo wyobraźni czy brak pomysłowości, to jego brak umiejętności konstrukcyjnych często powodował, że jego „szwy” pokazywały: „nie było organicznego związku między moimi pojedynczymi epizodami.”Kompozytorzy tacy jak Czajkowski odnosili szczególne sukcesy w takich zespołach jak Serenada czy Suita baletowa, która składała się z dobrze obliczonej liczby starannie wykutych mniejszych jednostek.,
w kontekście harmonii funkcjonalnej klasyczne podejście motivic-contrapuntal zostało bez wątpienia wykorzystane w ostatnich sonatach i kwartetach smyczkowych Beethovena do samych granic możliwości określenia struktury muzycznej. Heroiczny wizerunek Beethovena jako Tego, który pokonał wszelkie możliwe trudności osobiste i artystyczne, aby osiągnąć najwyższe cele sztuki, przybrał niemal traumatyczne proporcje wśród XIX-wiecznych muzyków., Nie tylko Kompozytorzy źle wyposażeni zarówno w wykształcenie, jak i artystyczny temperament próbowali go naśladować, ale teoretycy od Adolfa Bernharda Marxa po Vincenta d ' Indy opierali traktaty na jego utworach. W ten sposób, nieświadomie Klasyczne dziedzictwo Beethovena przerodziło się w coś w rodzaju odpowiedzialności estetycznej dla kompozytorów romantycznych zachwianych wizerunkiem Beethovena i niezdolnych lub niechętnych do stawienia czoła temu, że ich szczególne talenty były całkowicie nieodpowiednie do dalszej kapitalizacji jego podstawowych procedur kompozytorskich., W obliczu zadania pisania w sposób Beethoveński wielki mistrz jak Schumann, który stworzył niemal idealną, całkowicie romantyczną suitę Carnaval, Opus 9 (1835), wyraźnie wyszedł z jego żywiołu: opracowanie i symfonii B-dur, Opus 38 (Wiosna; 1841), stanowi doskonały przykład „rytmicznego paraliżu”, który dotknął tak wiele wielkoformatowych dzieł XIX wieku., To, że Symfonia ta zdołała jednak utrzymać się w repertuarze koncertowym, świadczy z drugiej strony o stopniu, w jakim najlepsi spośród kompozytorów niemieckich rekompensowali oczywiste słabości w radzeniu sobie z rozwojem motywacji, podtrzymując przede wszystkim stałe zainteresowanie harmoniczne. Ze swej strony Francuzi, zawsze skłonni kolorystycznie, przekształcili instrumentację w główny zasób kompozytorski, tak że w nieskomplikowanej transkrypcji fortepianowej Symfonia fantastyczna Berlioza zachowuje niewiele więcej niż podstawowe kontury., O tym, że do końca wieku instrumentacja wirtuozowska stała się praktyką powszechną świadczy dowolne dzieło Richarda Straussa czy Gustava Mahlera.
charakterystycznie, najbardziej unikalne osiągnięcie kompozytorskie XIX wieku, Richarda Wagnera, było również najbardziej eklektyczne. Wagner reprezentuje w muzyce apoteozę romantyzmu właśnie dlatego, że wtopił w muzyczno-poetyckie struktury o niespotykanych dotąd proporcjach praktycznie każdy zasób muzyczny, który był przed nim., W tym świetle może być czymś więcej niż tylko zbiegiem okoliczności, że Tristan i Izolda, być może najdoskonalszy dramat muzyczny Wagnera, zaczyna się od tych samych czterech nut, które składają się na substancję motywacyjną czterech kwartetów smyczkowych Beethovena (Opusy 130-133). W przeciwieństwie do większości kompozytorów instrumentalnych po Beethovenie, dramaturg Wagner w pełni przyswoił sobie proces motivic-contrapuntal, chociaż jego faktura jest głównie zdeterminowana silnymi napięciami harmonicznymi i mistrzowskim użyciem kolorystyki instrumentalnej w stylu Berlioza i francuskiej wielkiej opery., Łącząc różnorodne techniki kompozytorskie, Wagner osiągnął równowagę elementów muzycznych i poetyckich tak doskonałą, że krytycy, zarówno przychylni, jak i nieprzychylni, nigdy nie przestali zastanawiać się nad jej estetycznymi implikacjami. O tym, jak świadomie postępował Wagner świadczą nie tylko jego liczne pisma teoretyczne, ale także szkice kompozytorskie wskazujące w niektórych przypadkach na kilka etapów wzajemnej adaptacji muzyki i tekstu.