de klassieke periode
de Romantische periode
met het begin van de Romantische periode in het kielzog van de Franse revolutie, begonnen componisten hun eigen rol in de maatschappij en de sociale functie van hun werk, en dus ook de esthetische vereisten, in een radicaal ander licht te zien. Met betrekking tot de maatschappelijke functie was Beethoven eigenlijk de eerste musicus van formaat die emancipatie bereikte in die zin dat zijn werk, op relatief weinig uitzonderingen na, louter persoonlijke artistieke zorgen weerspiegelde., Hij vond het gewoon vanzelfsprekend dat klanten voldoende geld zouden leveren voor hem om zijn creatieve carrière voort te zetten, onbelemmerd door financiële zorgen. Deze houding vertegenwoordigt een totale omkering van de basisveronderstellingen van de vorige eeuw, toen componisten over het algemeen werden ingehuurd om te voldoen aan de muzikale behoeften van specifieke individuen of instellingen.
de weergave van de componist als artiest is ook veranderd., Als tijdens de Middeleeuwen het vak van de muzikale compositie grotendeels was geëvalueerd in termen van de strikte naleving van gevestigde regels, was instinctiviteit en spontaniteit tot ver in de Italiaanse Renaissance verdacht gebleven. Voor een 15e-eeuwse componist-theoreticus als Johannes Tinctoris was de waarde van een muzikale compositie afhankelijk van geleerd oordeel en spontane reactie. Zo stamde zijn bewondering voor bepaalde componisten uit zijn tijd zowel uit het geluk als uit de verlichting die hij vond bij het onderzoeken van hun muziek., Maar de Zwitserse theoreticus Henricus Glareanus, die 70 jaar later schreef, gaf expliciet de voorkeur aan natuurtalent boven het meest verfijnde vakmanschap. De Renaissance was het eerste tijdperk in de Europese intellectuele geschiedenis om te erkennen dat de grootheid van een componist berust op zijn inherente talent en unieke persoonlijke stijl, en dat Genie vervangt zowel ervaring en de naleving van theoretische voorschriften. Het was ook het eerste tijdperk waarin het proces van compositie werd gezien als gekoppeld aan krachtige interne impulsen., Ondanks de stijgende stroom van het academisme domineerde deze fundamentele houding in het algemeen het Europese toneel van toen af aan min of meer consequent. Volgens E. T. A. Hoffmann, de vroege 19e-eeuwse dichter, criticus en componist, “effectieve compositie is niets anders dan de kunst van het vastleggen met een hogere kracht, en het fixeren in de hiërogliefen van tonen, wat werd ontvangen in de geest onbewuste extase.,”En romantische componisten van Schumann en Chopin tot Hugo Wolf en Gustav Mahler produceerden in feite veel van hun beste creatieve werk in precies zo’ n staat van vervoering, in een paar tragische gevallen (bijvoorbeeld Schumann en Wolf) ten koste van hun geestelijke gezondheid.
de esthetische effecten van deze drastische verandering in het concept van de taak en het potentieel van de componist waren onmiddellijk en verstrekkend. Voor een, elke grootschalige compositie kreeg artistieke betekenis van een type voorheen slechts een hele reeks werken toegekend, soms een volledige output van een componist., En tegelijkertijd schreven veel vooraanstaande componisten uit de 19e eeuw in aanzienlijk kleinere hoeveelheden dan hun voorgangers. Maar in ruil daarvoor genoten ze van idiomatische en structurele eigenaardigheden, zelfs in werken die nominaal in dezelfde formele categorie vielen. Dus hoewel “karakteristieke” symfonieën die verwijzen naar niet-muzikale ideeën af en toe plaatsvonden in de late 18e eeuw, kon vrijwel elke symfonische compositie na de datum van Beethovens Symfonie nr. 3 in Es majeur, Opus 55 (Eroica; voltooid 1804), zo worden aangeduid. “Karakteristieke” werken zoals Beethovens Symfonie nr., 6 In F majeur, Opus 68 (Pastoral; 1808), of zijn ouverture tot Goethes drama Egmont zijn slechts een stap verwijderd van het soort karakteristieke scènes die deel uitmaken van de Symphonie fantastique van de Franse componist Hector Berlioz of, wat dat betreft, Felix Mendelssohn ’s Hebriden (ook bekend als Fingal’ s Cave), een ouverture die niets te maken heeft met een bepaald drama, gesproken of gezongen., Franz Liszt volgde in de vrijblijvende vormen van zijn symfonische gedichten eenvoudig de individualistische lijn naar de uiteindelijke gevolgen, waarbij hij de zwakke banden met de traditionele structuren die de werken van zijn directe voorgangers nog hadden behouden, verbrak. De romantische componist zag zichzelf in feite als een dichter die muzikale klanken manipuleerde in plaats van woorden., Maar als de componisten zorgden voor poëzie, liederen schrijven (Duitse liederen) en proberen verhalen te vertellen in instrumentale werken, keken de dichters met ontzag en afgunst op het gebruik door de componisten van een taal die zo volledig gescheiden was van het materiële bestaan. “Alle Kunst streeft naar de conditie van muziek,” zei Wordsworth. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de opera, waarvan de extramusische connotaties in het verleden verantwoordelijk waren voor enkele van de meest gedurfde stilistische innovaties, al snel de ongenade kreeg van progressieve componisten., Hoewel sommigen, zoals Berlioz, Mendelssohn en Schumann, af en toe een opera probeerden, voelden anderen, waaronder Chopin, Liszt en Brahms, geen enkele neiging om voor het podium te componeren. In plaats daarvan ontwikkelde elk persoonlijke idiomen die in staat waren tot een diepte van expressie die woorden niet konden evenaren. Mendelssohn sprak inderdaad voor velen toen hij opmerkte dat muziek wat hem betreft preciezer was in betekenis dan woorden.
zoals in de late Renaissance, gaf harmonie opnieuw de primaire expressieve middelen., Ook bij het definiëren van de muzikale structuur overheersten harmonische en modulerende procedures ten koste van het contrapuntische spel van motieven. Talrijke romantische componisten blonken uit in bondige vormen van sterke melodisch-harmonische import, afwisselend getiteld Impromptu, Nocturne, lied zonder woorden, Ballade, Capriccio, Prelude, Étude, enz. De vorm van deze werken was bijna altijd tripartiet, met een letterlijke of gewijzigde herhaling van het eerste deel na een melodisch en harmonisch contrasterende middendeel., Werken van grotere omvang bestonden vaak uit een reeks van relatief autonome subeenheden die aan elkaar werden gekoppeld, hetzij door dezelfde melodie die in verschillende gedaanten werd gepresenteerd (zoals in variatieverzamelingen), hetzij door vrij letterlijke herhalingen van een oorspronkelijk muzikaal idee (het rondo-Principe). Composities van het klassieke Sonate-allegro-type, waaraan de motivisch-contrapuntale ontwikkeling essentieel was, leden onvermijdelijk onder de Romantische liefde voor zuivere, harmonisch gedefinieerde melodie., Zo gaf Tsjaikovski eerlijk toe in 1878 dat, hoewel hij niet kon klagen over armoede van verbeelding of gebrek aan inventieve kracht, zijn gebrek aan structurele vaardigheid vaak zijn “naden” had veroorzaakt om te laten zien: “er was geen organische vereniging tussen mijn individuele episodes.”Componisten zoals Tsjaikovski waren inderdaad bijzonder succesvol met Chain-achtige formaties zoals de serenade of de balletsuite, die een goed berekend aantal zorgvuldig bewerkte kleinere entiteiten omvatte.,
in de context van functionele harmonie was de klassieke motivisch-contrapuntische benadering ongetwijfeld in de laatste sonates en strijkkwartetten van Beethoven tot op de uiterste grenzen van zijn potentieel om muzikale structuur te definiëren benut. Het heroïsche beeld van Beethoven als iemand die alle mogelijke persoonlijke en artistieke moeilijkheden had overwonnen om de hoogste doelen van de kunst te bereiken, nam bij 19de-eeuwse musici welhaast traumatische proporties aan., Niet alleen probeerden componisten slecht toegerust door opleiding en artistiek temperament hem na te bootsen, maar theoretici van Adolf Bernhard Marx tot Vincent d ‘ Indy baseerden zich op zijn werken. Zo werd de klassieke beethovense erfenis onbewust een soort esthetische aansprakelijkheid voor romantische componisten die door het beeld van Beethoven werden beïnvloed en niet in staat of onwillig waren het feit onder ogen te zien dat hun specifieke talenten totaal ongeschikt waren voor verdere kapitalisatie van zijn basale compositorische procedures., Geconfronteerd met de opdracht om op de Beethovense manier te schrijven, was een groot meester als Schumann, die het bijna perfecte, totaal Romantische suite Carnaval, Opus 9 (1835) had gecreëerd, duidelijk uit zijn element: de ontwikkeling van zijn Symfonie nr. 1 in Bes-groot, Opus 38 (Lente; 1841), biedt een uitstekend voorbeeld van de “ritmische verlamming” die zoveel grootschalige 19e-eeuwse werken trof., Dat deze symfonie zich desondanks in het concertrepertoire wist te handhaven, toont aan in welke mate de besten onder de Duitse componisten duidelijke zwakheden in het omgaan met motivische ontwikkeling compenseerden door vooral een constante harmonische interesse te handhaven. Van hun kant maakten de Fransen, altijd coloristisch geneigd, van instrumentatie een belangrijke compositorische hulpbron, zodat Berlioz’ Symphonie fantastique in een niet-versierde pianotranscriptie weinig meer dan zijn basiscontouren behoudt., Dat tegen het einde van de eeuw virtuoze instrumentatie een universele praktijk was geworden, blijkt uit elk werk van Richard Strauss of Gustav Mahler.kenmerkend is dat de meest unieke compositorische prestatie van de 19e eeuw, die van Richard Wagner, ook de meest eclectische was. Wagner vertegenwoordigt de apotheose van de romantiek in de muziek, juist omdat hij zich versmolten tot musisch-poëtische structuren van ongekende proporties., In dit licht bezien is het meer dan toeval dat Tristan und Isolde, misschien wel Wagner ‘ s meest perfecte muziekdrama, begint met dezelfde vier noten die de motivische substantie vormen van vier van Beethovens strijkkwartetten (Opuses 130-133). In tegenstelling tot de meeste instrumentale componisten na Beethoven, assimileert dramaturg Wagner het motivisch-contrapuntale proces volledig, hoewel zijn textuur voornamelijk wordt bepaald door sterke harmonische spanningen en door een meesterlijk gebruik van instrumentale kleur in de stijl van Berlioz en de Franse grand opera., Net zoals hij diverse compositorische technieken integreerde, bereikte Wagner ook een zo perfecte balans tussen muzikale en poëtische elementen dat critici, zowel positief als ongunstig, steeds verbaasd zijn over de esthetische implicaties ervan. Hoe bewust Wagner te werk ging blijkt niet alleen uit zijn talrijke theoretische geschriften, maar ook uit compositorische schetsen die in sommige gevallen wijzen op verschillende stadia van wederzijdse aanpassingen waarbij muziek en tekst betrokken zijn.