O período Clássico
O período Romântico
Com o início da era Romântica, na esteira da Revolução francesa, os compositores começaram a considerar o seu próprio papel na sociedade, bem como a função social do seu trabalho, e, portanto, também sua estética, pré-requisitos, radicalmente diferentes de luz. No que diz respeito à função social, Beethoven foi, na verdade, o primeiro músico de estatura a alcançar a emancipação no sentido de que seu trabalho refletia, com relativamente poucas exceções, preocupações puramente artísticas pessoais., Ele simplesmente tomou como garantido que os patronos forneceriam fundos suficientes para ele prosseguir sua carreira criativa sem problemas financeiros. Esta atitude representa uma inversão total dos pressupostos básicos do século anterior, quando os compositores foram contratados para satisfazer as necessidades musicais de indivíduos ou instituições específicas.
A Vista do compositor como artista também mudou., Se durante a Idade Média o ofício da composição musical tivesse sido avaliado em grande parte em termos de sua estrita adesão às regras estabelecidas, instintividade e espontaneidade tinham permanecido suspeitos no Renascimento italiano. Para um compositor-teórico do século XV como Johannes Tinctoris, o valor de uma composição musical dependia do julgamento e da reação espontânea. Assim, sua admiração por certos compositores de seu tempo resultou tanto da felicidade quanto da iluminação que ele encontrou ao examinar sua música., Mas o teórico suíço Henricus Glareanus, escrevendo 70 anos depois, preferiu explicitamente o talento natural ao artesanato mais requintado. O Renascimento foi a primeira época na história intelectual Europeia a reconhecer que a grandeza de um compositor repousa sobre o seu talento inerente e estilo pessoal único, e que o gênio substitui tanto a experiência ea observância de preceitos teóricos. Da mesma forma, foi a primeira época em que o processo de composição foi visto como Ligado a impulsos internos poderosos., Apesar da maré crescente do academicismo, esta atitude básica em geral dominou a cena europeia de forma mais ou menos consistente a partir de então. De acordo com E. T. A. Hoffmann, o poeta, crítico e compositor do início do século XIX, “a composição efetiva não é nada mais do que a arte de capturar com uma força maior, e fixar nos hieróglifos de tons, o que foi recebido no êxtase inconsciente da mente.,”E compositores românticos de Schumann e Chopin para Hugo Wolf e Gustav Mahler produziram de fato muito de seu melhor trabalho criativo precisamente em tal estado de exaltação, em alguns casos trágicos (por exemplo, Schumann e Wolf) em detrimento final de sua sanidade.os efeitos estéticos desta mudança drástica na concepção da tarefa e do potencial do compositor foram imediatos e de longo alcance. Para um, cada composição em grande escala assumiu significado artístico de um tipo anteriormente concedido apenas uma série inteira de obras, às vezes, toda a produção de um compositor., E, concomitantemente, muitos dos principais compositores do século XIX escreveram em quantidades consideravelmente menores do que os seus antecessores. Mas, em troca, eles se divertiam em peculiaridades idiomáticas e estruturais, mesmo em obras que nominalmente caíram na mesma categoria formal. Assim, embora “característica” sinfonias em alusão à nonmusical idéias ocorreu ocasionalmente, no final do século 18, praticamente todos os sinfônica composição postdating Beethoven Sinfonia Nº 3 em mi bemol Maior, Opus 55 (Eroica; concluída 1804), podem ser assim designados. “Characteristic” funciona como a Sinfonia no de Beethoven., 6 em fá Maior, Opus 68 (Pastoral; 1808), ou a sua “abertura”, de Goethe drama Egmont, mas são um passo removido do tipo de característica cenas que compõem o Symphonie instrumento do compositor francês Hector Berlioz, ou, para essa matéria, Felix Mendelssohn Hébridas (também conhecido como Caverna de Fingal), uma abertura não relacionados a qualquer drama, falada ou cantada., Franz Liszt, nas formas livres de seus poemas sinfônicos, simplesmente perseguiu a linha individualista até suas últimas consequências, rompendo quaisquer laços tênues com estruturas tradicionais que as obras de seus antecessores imediatos ainda tinham mantido. O compositor romântico via-se basicamente como um poeta que manipulava sons musicais em vez de palavras., Mas se os compositores cuidavam da poesia, escrevendo Lieder (canções alemãs) e tentando recontar histórias em obras instrumentais, os poetas olhavam com admiração e inveja sobre o uso dos compositores de uma linguagem tão totalmente dissociada da existência material. “Toda a arte aspira à condição da música”, disse Wordsworth. Não é, portanto, surpreendente que a ópera, cujas conotações extramusicas tinham sido no passado responsáveis por algumas das inovações estilísticas mais ousadas, tenha rapidamente incorrido em detrimento dos compositores progressistas., Embora alguns, como Berlioz, Mendelssohn e Schumann, tentaram suas mãos em uma ópera ocasional, outros, incluindo Chopin, Liszt e Brahms, não sentiram qualquer inclinação para compor para o palco. Em vez disso, cada idioma pessoal desenvolvido capaz de uma profundidade de expressão que as palavras não poderiam corresponder. Mendelssohn falou de fato para muitos quando ele observou que, no que lhe diz respeito, a música era mais precisa em significado do que palavras.como no Renascimento tardio, a harmonia mais uma vez forneceu os principais meios expressivos., Na definição da estrutura musical, também, os procedimentos harmônicos e modulatórios predominavam em detrimento da interação contrapuntal dos motivos. Numerosos compositores românticos destacaram-se em formas concisas de forte importação melódica-harmônica, várias vezes intitulada Impromptu, Nocturne, Música Sem Palavras, Balada, Capriccio, prelúdio, Étude, etc. A forma destas obras era quase sempre tripartida, com uma repetição literal ou modificada da primeira parte seguindo uma seção central melódica e harmonicamente contrastante., As obras de maior escopo frequentemente consistiam de uma série de subunidades relativamente autônomas ligadas entre si pela mesma melodia apresentada em diferentes formas (como em conjuntos de variações) ou por repetições bastante literais de uma ideia musical inicial (o princípio de rondo). Composições do tipo sonata-allegro clássico, para as quais o desenvolvimento motivic-contrapuntal era essencial, inevitavelmente sofria do amor romântico por melodia pura, harmonicamente definida., Assim Tchaikovsky francamente admitiu em 1878 que, embora ele não pudesse se queixar da pobreza da imaginação ou da falta de poder inventivo, sua falta de habilidade estrutural frequentemente tinha causado suas “costuras” para mostrar: “não havia nenhuma União orgânica entre os meus episódios individuais. Compositores como Tchaikovsky foram particularmente bem sucedidos com formações como a serenata ou a suíte de balé, que compreendia um número bem calculado de entidades cuidadosamente forjadas menores.,
no contexto da Harmonia Funcional, a abordagem clássica motivica-contrapuntal tinha sem dúvida sido explorada nos últimos quartetos de sonatas e cordas de Beethoven até os limites do seu potencial para definir a estrutura musical. A imagem heróica de Beethoven como alguém que superou todas as dificuldades pessoais e artísticas possíveis para alcançar os mais altos objetivos da arte assumiu proporções traumáticas entre os músicos do século XIX., Não só os compositores mal equipados tanto pelo treinamento quanto pelo temperamento artístico tentaram imitá-lo, mas os teóricos de Adolf Bernhard Marx para Vincent D’Indy basearam tratados em suas obras. Assim, sem querer, o Clássico Beethovenian herança transformou em uma espécie de estética responsabilidade por compositores Românticos seduzidos pela imagem de Beethoven e não podem ou não querem encarar o fato de que seus talentos particulares eram totalmente inadequadas para qualquer capitalização de sua composição procedimentos., Confrontado com a tarefa de escrever no Beethovenian forma, um grande mestre, como Schumann, que tinha criado a quase perfeito, totalmente Romântica suíte de Carnaval, Opus 9 (1835), foi claramente fora de seu elemento: o desenvolvimento da sua Sinfonia Nº 1 em si bemol Maior, Opus 38 (Primavera; 1841), oferece um bom exemplo da “rítmica paralisia” que afetou tantas em grande escala do século 19 obras., Que esta sinfonia conseguiu, no entanto, manter-se no repertório concert, por outro lado, demonstra até que ponto os melhores compositores alemães compensaram as fraquezas óbvias no tratamento do desenvolvimento motivico, sustentando acima de tudo o interesse harmônico constante. Por sua vez, os franceses, sempre inclinados coloristicamente, transformaram a instrumentação em um recurso de composição principal, de modo que em uma transcrição para piano não adornada de Berlioz’ Symphonie fantastique retém pouco mais do que seus contornos básicos., Que no final do século a instrumentação virtuosa se tornou prática universal é atestada por qualquer trabalho de Richard Strauss ou Gustav Mahler.caracteristicamente, a mais única realização de composição do século XIX, a de Richard Wagner, foi também a mais eclética. Wagner representa a apoteose do Romantismo na música precisamente porque ele se fundiu em estruturas musico-poéticas de proporções sem precedentes virtualmente todos os recursos musicais que foram antes dele., Visto sob esta luz, pode ser mais do que mera coincidência que Tristan und Isolde, talvez o drama musical mais perfeito de Wagner, começa com as mesmas quatro notas que compõem a substância motivica de quatro quartetos de cordas de Beethoven (Opus 130-133). Ao contrário da maioria dos instrumentais de compositores depois de Beethoven, o dramaturgo Wagner totalmente assimilados a motivic-contraponto processo, apesar de sua textura é principalmente determinada por fortes tensões harmônicas e por um uso magistral do instrumental de cor na veia de Berlioz e francês grand opera., Assim como integrou diversas técnicas de composição, Wagner também alcançou um equilíbrio de elementos musicais e poéticos tão perfeitos que os críticos, favoráveis e desfavoráveis, nunca deixaram de ser intrigados por suas implicações estéticas. Como Wagner conscientemente procedeu é atestado não só por seus numerosos escritos teóricos, mas também por esboços de composição apontando, em alguns casos, para vários estágios de ajustes mútuos envolvendo música e texto.