Die klassische Periode
Die romantische Periode
Mit dem Beginn der Romantik nach der französischen Revolution begannen Komponisten, ihre eigene Rolle in der Gesellschaft sowie die soziale Funktion ihrer Arbeit und damit auch ihre ästhetischen Voraussetzungen in einem radikal anderen Licht zu sehen. In Bezug auf die soziale Funktion war Beethoven tatsächlich der erste Musiker von Statur, der Emanzipation in dem Sinne erreichte, dass seine Arbeit mit relativ wenigen Ausnahmen rein persönliche künstlerische Anliegen widerspiegelte., Er hielt es einfach für selbstverständlich, dass Gönner Mittel bereitstellen würden, die ausreichen, um seine kreative Karriere ohne finanzielle Sorgen fortzusetzen. Diese Haltung stellt eine völlige Umkehrung der Grundannahmen des vorigen Jahrhunderts dar, als Komponisten im Großen und Ganzen eingestellt wurden, um die musikalischen Bedürfnisse bestimmter Personen oder Institutionen zu befriedigen.
Die Ansicht des Komponisten als Künstler hat sich ebenfalls geändert., Wenn im Mittelalter das Handwerk der Musikkomposition weitgehend im Hinblick auf die strikte Einhaltung festgelegter Regeln bewertet worden war, waren Instinktivität und Spontaneität bis in die italienische Renaissance hinein erhalten geblieben. Jahrhundert wie Johannes Tinctoris hing der Wert einer musikalischen Komposition sowohl von gelehrtem Urteilsvermögen als auch von spontaner Reaktion ab. So entsprang seine Bewunderung für bestimmte Komponisten seiner Zeit sowohl dem Glück als auch der Erleuchtung, die er bei der Untersuchung ihrer Musik fand., Aber der Schweizer Theoretiker Henricus Glareanus, der 70 Jahre später schrieb, bevorzugte das natürliche Talent ausdrücklich der exquisitesten Handwerkskunst. Die Renaissance war die erste Epoche in der europäischen Geistesgeschichte, die erkannte, dass die Größe eines Komponisten auf seinem inhärenten Talent und seinem einzigartigen persönlichen Stil beruht und dass Genie sowohl die Erfahrung als auch die Einhaltung theoretischer Vorschriften ersetzt. Ebenso war es die erste Ära, in der der Kompositionsprozess als mit starken inneren Impulsen verbunden angesehen wurde., Trotz des Aufstiegs des Akademismus dominierte diese Grundhaltung im Großen und Ganzen von da an mehr oder weniger konsequent die europäische Szene. Jahrhunderts, Dichter, Kritiker und Komponist, „Effektive Komposition ist nichts anderes als die Kunst, mit einer höheren Stärke zu erfassen und in den Hieroglyphen der Töne zu fixieren, was in der unbewussten Ekstase des Geistes empfangen wurde.,“Und romantische Komponisten von Schumann und Chopin bis Hugo Wolf und Gustav Mahler haben tatsächlich in genau einem solchen Zustand der Erhöhung, in einigen tragischen Fällen (z. B. Schumann und Wolf), viel von ihrem besten kreativen Werk zum Nachteil ihrer Vernunft produziert.
Die ästhetischen Auswirkungen dieser drastischen Änderung der Konzeption der Aufgabe und des Potenzials des Komponisten waren unmittelbar und weitreichend. Zum einen nahm jede großformatige Komposition eine künstlerische Bedeutung eines Typs an, dem zuvor nur eine ganze Reihe von Werken zuerkannt wurden, manchmal die gesamte Ausgabe eines Komponisten., Und gleichzeitig schrieben viele führende Komponisten des 19.Jahrhunderts in wesentlich kleineren Mengen als ihre Vorgänger. Aber im Gegenzug schwelgten sie in idiomatischen und strukturellen Besonderheiten auch in Werken, die nominell in die gleiche formale Kategorie fielen. Jahrhundert gelegentlich auf nichtmusikalische Ideen anspielende“ charakteristische “ Symphonien auf, so konnte praktisch jede symphonische Komposition, die Beethovens Symphonie Nr. 3 in Es-Dur, Opus 55 (Eroica; vollendet 1804), postdatierte, so bezeichnet werden. „Charakteristische“ Werke wie Beethovens Sinfonie Nr., 6 in F-Dur, Opus 68 (Pastoral; 1808) oder seine Ouvertüre zu Goethes Drama Egmont sind nur einen Schritt von der Art charakteristischer Szenen entfernt, aus denen die Symphonie fantastique des französischen Komponisten Hector Berlioz oder Felix Mendelssohns Hebriden (auch bekannt als Fingals Höhle) besteht, eine Ouvertüre, die nichts mit einem bestimmten Drama zu tun hat, das gesprochen oder gesungen wird., Franz Liszt verfolgte in den freilaufenden Formen seiner symphonischen Gedichte einfach die individualistische Linie bis zu ihren endgültigen Konsequenzen und trennte die schwachen Bindungen an traditionelle Strukturen, die die Werke seiner unmittelbaren Vorgänger noch aufrechterhalten hatten. Der romantische Komponist betrachtete sich im Grunde genommen als Dichter, der musikalische Klänge anstelle von Worten manipulierte., Aber wenn die Komponisten auf Poesie setzten, Lieder schrieben und versuchten, Geschichten in Instrumentalwerken nacherzählen, sahen die Dichter mit Ehrfurcht und Neid auf den Gebrauch einer Sprache, die so völlig von der materiellen Existenz getrennt war. „Alle Kunst strebt nach dem Zustand der Musik“, sagte Wordsworth. So ist es kaum verwunderlich, dass die Oper, deren extramusikalische Konnotationen in der Vergangenheit für einige der kühnsten stilistischen Neuerungen verantwortlich waren, schnell die Missgunst progressiver Komponisten aufkommen ließ., Obwohl einige, wie Berlioz, Mendelssohn und Schumann, versuchten sich gelegentlich an einer Oper, andere, einschließlich Chopin, Liszt, und Brahms, fühlte keine Neigung, für die Bühne zu komponieren. Stattdessen entwickelte jeder persönliche Idiome, die zu einer Ausdruckstiefe fähig waren, mit der Wörter nicht übereinstimmen konnten. Mendelssohn sprach in der Tat für viele, als er bemerkte, dass Musik für ihn präziser bedeutete als Worte.
Wie in der Spätrenaissance war auch hier Harmonie das primäre Ausdrucksmittel., Auch bei der Definition der musikalischen Struktur überwiegen harmonische und modulatorische Abläufe auf Kosten des kontrapunktischen Zusammenspiels von Motiven. Zahlreiche romantische Komponisten zeichneten sich durch prägnante Formen starker melodisch-harmonischer Improvisation aus, die verschiedene Titel tragen Impromptu, Nocturne, Lied ohne Worte, Ballade, Capriccio, Prelude, Étude usw. Die Form dieser Werke war fast immer dreigliedrig, mit einer wörtlichen oder modifizierten Wiederholung des ersten Teils nach einem melodisch und harmonisch kontrastierenden Mittelteil., Werke mit größerem Umfang bestanden oft aus einer Reihe relativ autonomer Untereinheiten, die entweder durch dieselbe Melodie in verschiedenen Erscheinungsformen (wie in Variationssätzen) oder durch ziemlich wörtliche Wiederholungen einer anfänglichen musikalischen Idee (das Rondo-Prinzip) miteinander verbunden waren. Kompositionen des klassischen Sonaten-Allegro-Typs, für die eine motivisch-kontrapunktische Entwicklung unerlässlich war, litten unweigerlich unter der romantischen Liebe zur reinen, harmonisch definierten Melodie., So gab Tschaikowsky 1878 offen zu, dass, obwohl er sich nicht über Vorstellungsarmut oder mangelnde erfinderische Kraft beklagen konnte, sein Mangel an strukturellen Fähigkeiten häufig dazu geführt hatte, dass seine „Nähte“ zeigten: „Es gab keine organische Vereinigung zwischen meinen einzelnen Episoden.“Komponisten wie Tschaikowsky waren in der Tat besonders erfolgreich mit kettenartigen Formationen wie der Serenade oder der Ballettsuite, die eine gut kalkulierte Anzahl sorgfältig bearbeiteter kleinerer Einheiten umfasste.,
Im Kontext der funktionalen Harmonie war der klassische motivisch-kontrapunktische Ansatz in den letzten Sonaten und Streichquartetten Beethovens zweifelsohne bis an die Grenzen seines musikalischen Gestaltungspotentials ausgenutzt worden. Das heroische Bild Beethovens als einer, der alle möglichen persönlichen und künstlerischen Schwierigkeiten überwunden hatte, um die höchsten Ziele der Kunst zu erreichen, nahm bei Musikern des 19., Komponisten, die sowohl durch Ausbildung als auch künstlerisches Temperament schlecht ausgerüstet waren, versuchten nicht nur, ihm nachzueifern, sondern Theoretiker von Adolf Bernhard Marx bis Vincent d ‚ Indy basierten auf Abhandlungen über seine Werke. So verwandelte sich das klassische beethovensche Erbe unwissentlich in eine ästhetische Haftung für romantische Komponisten, die vom Bild Beethovens beeinflusst waren und nicht in der Lage oder nicht gewillt waren, sich der Tatsache zu stellen, dass ihre besonderen Talente für eine weitere Kapitalisierung seiner grundlegenden kompositorischen Verfahren völlig ungeeignet waren., Ein großer Meister wie Schumann, der die nahezu perfekte, vollkommen romantische Suite Carnaval, Opus 9 (1835) geschaffen hatte, stand vor der Aufgabe, auf beethovenische Weise zu schreiben: Die Entwicklung seiner Symphonie Nr. 1 in B-Dur, Opus 38 (Frühling; 1841), bietet ein Paradebeispiel für die „rhythmische Lähmung“, die so viele groß angelegte Werke des 19., Dass es dieser Symphonie dennoch gelungen ist, sich im Konzertrepertoire zu behaupten, zeigt andererseits, inwieweit die Besten unter den deutschen Komponisten offensichtliche Schwächen im Umgang mit der motivischen Entwicklung kompensierten, indem sie vor allem ein konstantes harmonisches Interesse aufrechterhielten. Die Franzosen ihrerseits, immer koloristisch geneigt, verwandelten die Instrumentierung in eine wichtigste kompositorische Ressource, so dass Berlioz‘ Symphonie fantastique in einer schmucklosen Klaviertranskription wenig mehr als ihre Grundkonturen behält., Dass virtuose Instrumentierung bis zum Ende des Jahrhunderts zur universellen Praxis geworden war, bezeugt jedes Werk von Richard Strauss oder Gustav Mahler.
Charakteristisch war auch die einzigartigste kompositorische Leistung des 19. Jahrhunderts, die von Richard Wagner, die vielseitigste. Wagner repräsentiert die Apotheose der Romantik in der Musik, gerade weil er praktisch jede musikalische Ressource, die vor ihm lag, zu musikpoetischen Strukturen von beispiellosem Ausmaß verschmolz., In diesem Licht gesehen mag es mehr als ein Zufall sein, dass Tristan und Isolde, Wagners vielleicht perfektestes Musikdrama, mit denselben vier Noten beginnt, die die motivische Substanz von vier Beethovens Streichquartetten ausmachen (Opus 130-133). Im Gegensatz zu den meisten Instrumentalkomponisten nach Beethoven assimilierte der Dramatiker Wagner den motivisch-kontrapunktischen Prozess vollständig,obwohl seine Textur hauptsächlich von starken harmonischen Spannungen und einem meisterhaften Einsatz von Instrumentalfarben im Sinne von Berlioz und französischer Großoper bestimmt ist., So wie er verschiedene Kompositionstechniken integriert hat, hat Wagner auch eine Balance von musikalischen und poetischen Elementen erreicht, die so perfekt ist, dass Kritiker, sowohl günstige als auch ungünstige, nie aufgehört haben, sich über ihre ästhetischen Implikationen zu wundern. Wie bewusst Wagner vorging, bezeugen nicht nur seine zahlreichen theoretischen Schriften, sondern auch kompositorische Skizzen, die teilweise auf mehrere Stufen der gegenseitigen Anpassung von Musik und Text hinweisen.