el período clásico
el período romántico
con el inicio de la era romántica a raíz de la Revolución francesa, los compositores comenzaron a ver su propio papel en la sociedad, así como la función social de su trabajo, y por lo tanto también sus requisitos estéticos, bajo una luz radicalmente diferente. Con respecto a la función social, Beethoven fue en realidad el primer músico de talla en lograr la emancipación en el sentido de que su trabajo reflejaba, con relativamente pocas excepciones, preocupaciones artísticas puramente personales., Simplemente dio por sentado que los clientes le proporcionarían fondos suficientes para que pudiera seguir su carrera creativa sin restricciones por preocupaciones financieras. Esta actitud representa una inversión total de las suposiciones básicas del siglo anterior, cuando los compositores fueron contratados en general para satisfacer las necesidades musicales de individuos o instituciones específicas.
la vista del compositor como artista también cambió., Si durante la Edad Media el arte de la composición musical había sido evaluado en gran medida en términos de su estricta adhesión a las reglas establecidas, la instintividad y la espontaneidad habían permanecido sospechosas hasta bien entrado el Renacimiento italiano. Para un compositor teórico del siglo XV como Johannes Tinctoris, el valor de una composición musical dependía del juicio aprendido, así como de la reacción espontánea. Así, su admiración por ciertos compositores de su tiempo provenía tanto de la felicidad como de la iluminación que encontró al examinar su música., Pero el teórico Suizo Henricus Glareanus, escribiendo 70 años después, prefirió explícitamente el talento natural a la artesanía más exquisita. El Renacimiento fue la primera época en la historia intelectual Europea en reconocer que la grandeza de un compositor se basa en su talento inherente y su estilo personal único, y que el genio reemplaza tanto la experiencia como la observancia de los preceptos teóricos. Asimismo, fue la primera época en la que el proceso de composición fue visto como vinculado a poderosos impulsos internos., A pesar de la marea creciente del academicismo, esta actitud básica en general dominó la escena europea más o menos consistentemente a partir de entonces. Según E. T. A. Hoffmann, el poeta, crítico y compositor de principios del siglo XIX, «la composición efectiva no es más que el arte de capturar con una mayor fuerza, y fijar en los jeroglíficos de los tonos, lo que se recibió en el éxtasis inconsciente de la mente.,»Y compositores románticos, desde Schumann y Chopin hasta Hugo Wolf y Gustav Mahler, de hecho produjeron gran parte de su mejor trabajo creativo precisamente en tal estado de exaltación, en unos pocos casos trágicos (por ejemplo, Schumann y Wolf) en detrimento último de su cordura.
los efectos estéticos de este cambio drástico en la concepción de la tarea y el potencial del compositor fueron inmediatos y de gran alcance. Por un lado, cada composición a gran escala asumía un significado artístico de un tipo que antes solo le otorgaba una serie completa de obras, a veces toda la producción de un compositor., Y, concomitantemente, muchos compositores destacados del siglo XIX escribieron en cantidades considerablemente menores que sus predecesores. Pero a cambio se deleitaban en peculiaridades idiomáticas y estructurales incluso en obras que nominalmente caían en la misma categoría formal. Por lo tanto, aunque las sinfonías» características » que aludían a ideas no musicales ocurrieron ocasionalmente a finales del siglo XVIII, prácticamente todas las composiciones sinfónicas posteriores a la Sinfonía No.3 de Beethoven en mi bemol mayor, Opus 55 (Eroica; terminada en 1804), podrían designarse así. Obras «características» como la Sinfonía de Beethoven No., 6 en Fa Mayor, Opus 68 (Pastoral; 1808), o su obertura para el drama de Goethe Egmont son solo un paso alejado del tipo de escenas características que componen La Symphonie fantastique del compositor francés Héctor Berlioz o, para el caso, las Hébridas de Felix Mendelssohn (también conocida como la Cueva de Fingal), una obertura no relacionada con ningún drama en particular, hablado o cantado., Franz Liszt, en las formas libres de sus poemas sinfónicos, simplemente siguió la línea individualista hasta sus últimas consecuencias, cortando cualquier vínculo tenue con las estructuras tradicionales que las obras de sus predecesores inmediatos aún habían mantenido. El compositor romántico se veía a sí mismo básicamente como un poeta que manipulaba los sonidos musicales en lugar de las palabras., Pero si los compositores se dedicaban a la poesía, escribiendo Lieder (canciones alemanas) e intentando volver a contar historias en obras instrumentales, los poetas miraban con asombro y envidia el uso por parte de los compositores de un lenguaje tan completamente disociado de la existencia material. «Todo arte aspira a la condición de la música», dijo Wordsworth. Por lo tanto, no es sorprendente que la ópera, cuyas connotaciones extramusicales habían sido en el pasado responsables de algunas de las innovaciones estilísticas más audaces, haya sido rápidamente desfavorecida por los compositores progresistas., Aunque algunos, como Berlioz, Mendelssohn y Schumann, probaron sus manos en una ópera ocasional, otros, incluidos Chopin, Liszt y Brahms, no sintieron ninguna inclinación a componer para el escenario. En cambio, cada uno desarrolló expresiones personales capaces de una profundidad de expresión que las palabras no podían igualar. Mendelssohn habló de hecho para muchos cuando comentó que, en lo que a él respecta, la música era más precisa en el significado que las palabras.
al igual que en el Renacimiento tardío, la armonía una vez más proporcionó los medios expresivos primarios., En la definición de la estructura musical, también, los procedimientos armónicos y modulatorios predominaron a expensas de la interacción contrapuntística de motivos. Numerosos compositores románticos sobresalieron en formas concisas de fuerte importación melódico-armónica, diversamente tituladas Impromptu, Nocturne, canción Sin Palabras, Balada, Capriccio, Preludio, Étude, etc. La forma de estas obras era casi siempre tripartita, con una repetición literal o modificada de la primera parte siguiendo una sección central melódica y armónicamente contrastante., Las obras de mayor alcance a menudo consistían en una serie de subunidades relativamente autónomas unidas entre sí, ya sea por la misma melodía presentada en diferentes formas (como en conjuntos de variaciones) o por recurrencias bastante literales de una idea musical inicial (el principio del rondó). Las composiciones del tipo Sonata-allegro clásico, para las que el desarrollo motivico-contrapuntístico era esencial, sufrían inevitablemente del amor romántico por la melodía pura y armónicamente definida., Así Chaikovski admitió francamente en 1878 que, aunque no podía quejarse de la pobreza de imaginación o la falta de poder inventivo, su falta de habilidad estructural había causado con frecuencia que sus «costuras» mostraran: «no había unión orgánica entre mis episodios individuales. Compositores como Tchaikovsky fueron particularmente exitosos con formaciones en forma de cadena como la serenata o la suite de ballet, que comprendía un número bien calculado de entidades más pequeñas cuidadosamente forjadas.,
en el contexto de la armonía funcional, el enfoque motivico-contrapuntístico clásico había sido sin duda explotado en las últimas sonatas y cuartetos de cuerda de Beethoven hasta los límites de su potencial para definir la estructura musical. La imagen heroica de Beethoven como alguien que había superado todas las dificultades personales y artísticas posibles para lograr los objetivos más altos del arte asumió proporciones casi traumáticas entre los músicos del siglo XIX., No solo los compositores mal equipados, tanto por su formación como por su temperamento artístico, trataron de imitarlo, sino que teóricos desde Adolf Bernhard Marx hasta Vincent d’Indy basaron tratados en sus obras. Así, sin darse cuenta, la herencia clásica beethoveniana se convirtió en una especie de responsabilidad estética para los compositores románticos influenciados por la imagen de Beethoven e incapaces o no dispuestos a enfrentar el hecho de que sus talentos particulares eran totalmente inadecuados para cualquier capitalización adicional de sus procedimientos compositivos básicos., Enfrentado a la tarea de escribir a la manera Beetoveniana, un gran maestro como Schumann, que había creado la casi perfecta y totalmente romántica suite Carnaval, Opus 9 (1835), estaba claramente fuera de su elemento: el desarrollo de su Sinfonía No.1 en Si Bemol Mayor, Opus 38 (Primavera; 1841), ofrece un excelente ejemplo de la «parálisis rítmica» que afectó a tantas obras a gran escala del siglo XIX., El hecho de que esta sinfonía lograra mantenerse en el repertorio de conciertos, por otro lado, demuestra hasta qué punto los mejores compositores alemanes compensaron las obvias debilidades en el manejo del desarrollo motivico al sostener sobre todo un interés armónico constante. Por su parte, los franceses, siempre con una inclinación colorista, convirtieron la instrumentación en un recurso compositivo principal, de modo que en una transcripción para piano sin adornos, La Symphonie fantastique de Berlioz conserva poco más que sus contornos básicos., Que a finales del siglo la instrumentación virtuosa se había convertido en práctica universal es atestiguado por cualquier trabajo de Richard Strauss o Gustav Mahler.
característicamente, el logro compositivo más singular del siglo XIX, el de Richard Wagner, también fue el más ecléctico. Wagner representa la apoteosis del Romanticismo en la música precisamente porque fusionó en estructuras musico-poéticas de proporciones sin precedentes prácticamente todos los recursos musicales que le precedieron., Visto desde este punto de vista, puede ser más que una mera coincidencia que Tristán e Isolda, quizás el drama musical más perfecto de Wagner, comience con las mismas cuatro notas que componen la sustancia motivica de Cuatro cuartetos de cuerda de Beethoven (Opuses 130-133). A diferencia de la mayoría de los compositores instrumentales después de Beethoven, El dramaturgo Wagner asimiló plenamente el proceso motivico-contrapuntístico, a pesar de que su textura está determinada principalmente por fuertes tensiones armónicas y por un uso magistral del color instrumental en la vena de Berlioz y la gran ópera francesa., Así como integró diversas técnicas compositivas, Wagner también logró un equilibrio de elementos musicales y poéticos tan perfecto que los críticos, tanto favorables como desfavorables, nunca han dejado de estar desconcertados por sus implicaciones estéticas. La forma en que Wagner procedió conscientemente está atestiguada no solo por sus numerosos escritos teóricos, sino también por bocetos compositivos que apuntan en algunos casos a varias etapas de ajustes mutuos que involucran música y texto.