A klasszikus időszak
A romantikus időszak
a romantikus korszak kezdetével a francia forradalom nyomán a zeneszerzők elkezdték megtekinteni saját szerepüket a társadalomban, valamint munkájuk társadalmi funkcióját, így esztétikai előfeltételeit is, radikálisan eltérő fényben. Ami a társadalmi funkciót illeti, Beethoven valójában az első olyan zenész volt, aki elérte az emancipációt abban az értelemben, hogy munkája viszonylag kevés kivétellel tisztán személyes művészi aggályokat tükrözött., Egyszerűen magától értetődőnek vette, hogy a mecénások elegendő pénzeszközöket szolgáltatnak ahhoz, hogy kreatív karrierjét pénzügyi gondok nélkül folytassa. Ez a hozzáállás az előző század alapvető feltételezéseinek teljes megfordítását jelenti, amikor a zeneszerzőket általában bizonyos egyének vagy intézmények zenei igényeinek kielégítésére bérelték fel.
a zeneszerző művészként való nézete is megváltozott., Ha a középkorban a zenei kompozíció mesterségét nagyrészt a megállapított szabályok szigorú betartásával értékelték, akkor az ösztönösség és a spontaneitás továbbra is az olasz reneszánszra gyanakodott. Egy 15. századi zeneszerző-teoretikus számára, mint például Johannes Tinctoris, a zenei kompozíció értéke a tanult ítélettől, valamint a spontán reakciótól függött. Így korának egyes zeneszerzői iránti csodálata mind a boldogságból, mind a megvilágosodásból származott, amelyet a zenéjük vizsgálata során talált., De a svájci teoretikus, Henricus Glareanus, aki 70 évvel később írt, kifejezetten a természetes tehetséget részesítette előnyben a legkiválóbb kézművességgel szemben. A reneszánsz volt az első korszak Az Európai intellektuális történelemben, amely felismerte, hogy a zeneszerző nagysága a benne rejlő tehetségen és egyedi személyes stílusán nyugszik, és ez a zseni felülírja mind a tapasztalatokat, mind az elméleti előzmények betartását. Hasonlóképpen, ez volt az első olyan korszak, amelyben a kompozíció folyamatát erős belső impulzusokhoz kötöttnek tekintették., Az akadémizmus felemelkedése ellenére, ez az alapvető hozzáállás az egészben többé-kevésbé következetesen uralta az Európai jelenetet. E. T. A. Hoffmann, a 19. század eleji költő, kritikus és zeneszerző szerint ” a hatékony kompozíció nem más, mint a nagyobb erővel történő rögzítés művészete, a hangok hieroglifáinak rögzítése, amit az elme tudattalan ecstázisában kaptak.,”Romantikus zeneszerzők a Schumann, Chopin, hogy Hugo, a Farkas meg a Gustav Mahler valóban termelnek sok a legjobb kreatív munka pontosan az ilyen állam a felmagasztosulás, a néhány tragikus esetekben (pl., Schumann, valamint Farkas) a végső rovására a józan eszét.
a zeneszerző feladatának és potenciáljának felfogásában bekövetkezett drasztikus változás esztétikai hatásai azonnali és messzemenő jellegűek voltak. Az egyik, minden nagyszabású kompozíció egy olyan típusú művészi jelentőséggel bírt, amely korábban csak egy egész művet kapott, néha a zeneszerző teljes kimenetét., Ugyanakkor a 19. század számos vezető zeneszerzője lényegesen kisebb mennyiségben írt, mint elődeik. Cserébe azonban még a névlegesen ugyanabba a formális kategóriába tartozó művekben is idiomatikus és szerkezeti sajátosságokat tükröztek. Így, bár a “jellegzetes” szimfónia utalva nonmusical ötletek történt, esetenként a 18. század végén, szinte minden szimfonikus összetétele postdating Beethoven Szimfónia, No. 3, E-Dúr, Opus 55 (Eroica; befejezett 1804), lehet, hogy így kijelölt. A “jellemző”úgy működik, mint Beethoven szimfóniája., 6. F-Dúr, Opus 68 (Pásztori; 1808), vagy a nyitány, hogy Goethe dráma Egmont, de egy lépésben eltávolítja a fajta jellegzetes jelenetek teszik fel a Symphonie fantasztikus a francia zeneszerző, Hector Berlioz, vagy, ami azt illeti, Felix Mendelssohn-Hebridák (úgy is ismert, mint Fingal-Barlang), a nyitánya egy független, hogy különösebb dráma, beszélt vagy énekelt., Liszt ferenc, a szabad-akaratú formái a szimfonikus költemény, egyszerűen folytatta a individualista sor, hogy a végső következményeket, megszakítása, amit gyenge kapcsolatok, hagyományos struktúrák a munkálatok a közvetlen elődei még mindig fenn. A romantikus zeneszerző alapvetően költőnek tekintette magát, aki szavak helyett zenei hangokat manipulált., De ha a zeneszerzők kiszolgálta, hogy a költészet, írás Lieder (német dalok), valamint megpróbálja elmesélni történetek hangszeres művek, a költők úgy nézett ki, a félelem, irigység, amikor a zeneszerzők’ használja a nyelvet, hogy teljesen disszociált az anyagi létezés. “Minden művészet a zene állapotára törekszik” – mondta Wordsworth. Így aligha meglepő, hogy az opera, amelynek extramuzikus konnotációja a múltban felelős volt a legmerészebb stilisztikai újításokért, gyorsan felmerült a progresszív zeneszerzők megvetése., Bár néhányan, mint Berlioz, Mendelssohn és Schumann, alkalmi operában próbálták ki a kezüket, mások, köztük Chopin, Liszt és Brahms, nem érezték hajlandóságot arra, hogy bármit is komponáljanak a színpadra. Ehelyett minden kifejlesztett személyes idiómák, amelyek képesek a kifejezés mélységére, hogy a szavak nem egyezhetnek meg. Mendelssohn valóban sokak számára beszélt, amikor megjegyezte, hogy amennyire ő érintett, a zene pontosabb volt a jelentésében, mint a szavakban.
mint a késő reneszánszban, a harmónia ismét az elsődleges kifejező eszközöket szolgáltatta., A zenei struktúra meghatározásában is a harmonikus és modulációs eljárások domináltak a motívumok kontrapuntális kölcsönhatásának rovására. Számos romantikus zeneszerző kiemelkedett az erős dallamos-harmonikus import tömör formáiban, különféle Impromptu, Nocturne, szavak nélküli dal, ballada, Capriccio, Prelude, Étude stb. Ezeknek a műveknek a formája szinte mindig háromoldalú volt, az első rész szó szerinti vagy módosított megismétlésével, dallamosan és harmonikusan kontrasztos középső szakaszt követve., Működik a nagyobb hatálya gyakran állt egy sor viszonylag autonóm alegységek köti össze, vagy ugyanazt a dallamot bemutatott különböző alakban (mint változása határozza meg), vagy meglehetősen prózai kiújulás a kezdeti zenei ötlet (a rondo elve). A klasszikus szonáta-allegro típusú kompozíciók, amelyekhez a motivikus-kontrapuntális fejlődés elengedhetetlen volt, elkerülhetetlenül szenvedtek a tiszta, harmonikusan meghatározott dallam Romantikus szeretetétől., Így Csajkovszkij őszintén bevallotta, hogy 1878-ban, hogy bár nem panaszkodik, a szegénység, a képzelet, vagy hiánya, a kreatív energia, a hiánya strukturális készség is gyakran okozott a “varrás”, hogy megmutassa: “nem volt szerves unió között az egyes epizódokat.”Az olyan zeneszerzők, mint Csajkovszkij, valóban különösen sikeresek voltak olyan láncszerű formációkkal, mint a szerenád vagy a balett lakosztály, amely jól kiszámított számú gondosan megmunkált kisebb entitást tartalmazott.,
összefüggésben funkcionális harmónia, a Klasszikus motivikus-ellenpontozó megközelítés volt kétséges volt kihasználni az utolsó szonáták, valamint vonósnégyes Beethoven a nagyon korlátozza a lehetséges meghatározni zenei szerkezet. Beethoven hősies képe, aki minden lehetséges személyes és művészi nehézséget felülkerekedett a művészet legmagasabb céljainak elérése érdekében, közel traumatikus arányokat öltött a 19. századi zenészek körében., Nemcsak a képzéssel és a művészi temperamentummal is rosszul felszerelt zeneszerzők próbálták utánozni, hanem Adolf Bernhard Marx-tól Vincent d ‘ Indy-ig a teoretikusok művein alapuló értekezéseket készítettek. Így akaratlanul is a Klasszikus Beethovenian örökség átalakult az esztétikai felelősséget a Romantikus zeneszerzők megingott a kép, Beethoven nem tudnak vagy nem akarnak szembenézni a ténnyel, hogy a különös tehetsége volt, teljesen alkalmatlan bármilyen további kapitalizációja az alapvető kompozíciós eljárások., Egy olyan nagy mester, mint Schumann, aki a közel tökéletes, teljesen romantikus Carnaval lakosztályt, az Opus 9-et (1835) hozta létre, egyértelműen ki volt téve eleméből: A B-dúr 1.szimfóniájának fejlesztése, az Opus 38 (tavasz; 1841) kiváló példát kínál a “Ritmikus bénulásra”, amely oly sok nagyszabású 19. századi művet érintett., Hogy ez a szimfónia mégis sikerült megőriznie magát a koncert repertoárjában, másrészt azt mutatja, hogy a német zeneszerzők közül a legjobbak milyen mértékben kompenzálták a motivikus fejlődés kezelésének nyilvánvaló gyengeségeit azáltal, hogy mindenekelőtt állandó harmonikus érdeklődést tartottak fenn. A part, a francia, mindig coloristically ferde, fordult műszerek a fő összetételi erőforrás, így egy tiszta zongora átirat Berlioz’ Symphonie fantasztikus megtartja kicsit több, mint az alapvető kontúrok., Azt, hogy a század végére a virtuóz hangszerelés egyetemes gyakorlattá vált, Richard Strauss vagy Gustav Mahler művei igazolják.
jellemző, hogy a 19. század legkülönlegesebb kompozíciós eredménye, Richard Wagneré is a leginkább eklektikus volt. Wagner a romantika apoteózisát képviseli a zenében, pontosan azért, mert soha nem látott arányú zenei-költői struktúrákba olvadt, gyakorlatilag minden előtte álló zenei erőforrásba., Láttam ennek fényében lehet, hogy több, mint puszta véletlen, hogy Tristan und Isolde, talán Wagner legtökéletesebb zene, dráma, azzal kezdődik, hogy ugyanaz a négy megállapítja, hogy a motivikus anyag négy Beethoven vonósnégyese (Opuses 130-133). Ellentétben a legtöbb hangszeres zeneszerzők után Beethoven, a drámaíró Wagner teljesen asszimilálódott a motivikus-ellenpontozó folyamat, bár a textúra elsősorban az határozza meg, erős, harmonikus feszültségek által mesteri használata hangszeres szín a véna Berlioz francia grand opera., Ahogy integrálta a különböző kompozíciós technikákat, Wagner olyan tökéletes zenei és költői elemek egyensúlyát is elérte, hogy a kritikusok, mind kedvező, mind kedvezőtlen, soha nem szűntek meg az esztétikai következmények zavarában. Hogy Wagner hogyan folytatta tudatosan, azt nemcsak számos elméleti írása igazolja, hanem olyan kompozíciós vázlatok is, amelyek bizonyos esetekben a kölcsönös kiigazítások több szakaszára mutatnak, beleértve a zenét és a szöveget.