古典期
ロマンチック時代
フランス革命をきっかけにロマンチック時代が始まると、作曲家は社会における自らの役割、そして作品の社会的機能、そしてその美的前提条件を根本的に異なる光の中で見始めた。 社会的機能に関しては、ベートーヴェンは、実際に彼の作品は、比較的少数の例外を除いて、純粋に個人的な芸術的懸念を反映しているという意味で解放を達成するための身長の最初のミュージシャンでした。, 彼は単に常連客が財政の心配によって自由に彼の創造的なキャリアを追求するために彼のために十分な資金を供給することを当たり前のために この態度は、作曲家が特定の個人や機関の音楽ニーズを満たすために雇われ、大規模であった前の世紀の基本的な仮定の完全な逆転を表しています。
アーティストとしての作曲家の見解も変わりました。, 中世の間に作曲の技術が確立された規則への厳密な付着の点で主に評価されたら、本能性および自発性はイタリアのルネサンスによく疑わしい残 ヨハネス-ティンクトリスのような15世紀の作曲家-理論家にとって、作曲の価値は学習された判断と自発的な反応に依存していた。 したがって、彼の時間の特定の作曲家のための彼の賞賛は、彼が彼らの音楽を調べることで見つけた幸福と悟りの両方から生じました。, しかし、70年後に書いたスイスの理論家Henricus Glareanusは、最も絶妙な職人技よりも自然な才能を明示的に優先しました。 ルネサンスは、作曲家の偉大さは彼の固有の才能とユニークな個人的なスタイルにかかっていることを認識するために、ヨーロッパの知的史の中で初めての時代であり、天才は経験と理論的戒律の遵守の両方に取って代わることを認識しました。 同様に、それは構成のプロセスが強力な内部衝動にリンクされていると見なされた最初の時代でした。, それにもかかわらず、この基本的な態度は、それ以来、ヨーロッパのシーンを多かれ少なかれ一貫して支配していました。 E.T.A.ホフマン、19世紀初頭の詩人、評論家、作曲家によると、”効果的な構成は、心の無意識のエクスタシスで受け取ったものを、より高い強度でキャプチャし、トーンの象形文字に固定する芸術に過ぎません。,”そして、シューマンやショパンからヒューゴ-ヴォルフ、グスタフ-マーラーまでのロマンチックな作曲家は、実際には、いくつかの悲劇的な例（例えば、シューマンやウルフ）で、まさにそのような高揚の状態で、彼らの最高の創造的な作品の多くを生み出しました。
作曲家の仕事と可能性の概念におけるこの劇的な変化の美的効果は、即時かつ広範囲に及んだものであった。 一つには、すべての大規模な組成物は、以前は作品のシリーズ全体、時には作曲家の全体の出力を与えられたタイプの芸術的意義を前提としていました。, そして、同時に、19世紀の多くの主要な作曲家は、前任者よりもかなり少ない量で書いた。 しかし、それと引き換えに、彼らは名目上同じ正式なカテゴリーに分類された作品でさえ、慣用的で構造的特徴を楽しんだ。 したがって、18世紀後半には非音楽的なアイデアをほのめかす”特徴的な”交響曲が時折発生したが、ベートーヴェンの交響曲第3番変ホ長調Opus55（Eroica、1804年完成）を後にするほぼすべての交響曲がそのように指定することができる。 “特徴”はベートーヴェンの交響曲のような作品である。, 6ヘ長調作品68（牧歌的、1808年）、あるいはゲーテの戯曲”エグモント”への序曲は、フランスの作曲家エクトル-ベルリオーズの交響曲”幻想交響曲”を構成する特徴的な場面から一歩離れている。, フランツ-リストは、交響詩の自由な形で、単にその究極の結果に個人主義的なラインを追求し、彼の直接の前任者の作品がまだ維持していた伝統的な ロマンチックな作曲家は、基本的に言葉の代わりに音楽の音を操作する詩人として自分自身を見ました。, しかし、作曲家が詩に仕出し料理をし、Lieder（ドイツの歌）を書き、器楽作品で物語を再演しようとすると、詩人たちは作曲家が物質的な存在から完全に切り離された言語を使用することに畏敬の念と羨望を抱いて見えました。 “すべての芸術は音楽の状態を目指しています”とワーズワースは言いました。 したがって、その音楽外の意味合いは、過去に最も大胆な文体の革新のいくつかを担当していたオペラは、急速に進歩的な作曲家の嫌悪を被ったことはほとんど驚くべきことではありません。, ベルリオーズ、メンデルスゾーン、シューマンのようないくつかは、時折オペラで手を試してみましたが、ショパン、リスト、ブラームスなどの他の人は、ステージのために作曲するために何の傾きを感じませんでした。 その代わりに、それぞれが言葉が一致しない表現の深さが可能な個人的なイディオムを開発しました。 彼は限り、彼が懸念していたように、音楽は言葉よりも意味でより正確だった、と述べたときメンデルスゾーンは、多くのために確かに話しました。
ルネサンス後期のように、調和は再び主要な表現手段を提供しました。, 音楽的構造を定義するには、あまりにも、動機の対位相互作用を犠牲にして高調波と調節手順が優勢であった。 多くのロマンチックな作曲家は、即興、ノクターン、言葉のない歌、バラード、カプリッチョ、前奏曲、エチュードなどと題された強い旋律-高調波の簡潔な形で優れていた。 これらの作品の形式は、ほぼ常に三部作であり、最初の部分のリテラルまたは修正された繰り返しが、メロディックかつ調和のとれた対照的な中間セクションに続いていました。, より大きな範囲の作品は、しばしば（変奏曲のように）異なる装いで提示された同じ曲によって、または初期の音楽アイデアのかなり文字通りの再発（ロンドの原則）のいずれかによって結ばれた一連の比較的自律的なサブユニットで構成されていた。 動機-対位法の発展が不可欠であった古典的なソナタ-アレグロタイプの組成物は、必然的に純粋で調和的に定義されたメロディーに対するロマンチックな愛に苦しんでいた。, したがって、チャイコフスキーは1878年に率直に認めたが、想像力の貧困や発明力の欠如について不平を言うことはできなかったが、構造的技術の欠如はしばしば彼の”縫い目”を引き起こしたことを認めた：”私の個々のエピソードの間に有機的な組合はなかった。”チャイコフスキーのような作曲家は確かにセレナーデや慎重に細工された小さなエンティティのよく計算された数を構成するバレエ組曲のようなチェーンのような編成で特に成功しました。,
機能的調和の文脈において、古典的な動機-対位法のアプローチは、ベートーヴェンの最後のソナタと弦楽四重奏曲では、音楽構造を定義する可能性の限界まで、間違いなく利用されていませんでした。 芸術の最高の目的を達成するためにあらゆる可能な個人的および芸術的な困難を克服した人としてのベートーヴェンの英雄的なイメージは、19世紀のミュージシャンの間でよく近づいて外傷性の割合を仮定した。, トレーニングと芸術的気質の両方を備えた作曲家は彼を模倣しようとしただけでなく、アドルフ-ベルンハルト-マルクスからヴィンセント-ダンディまでの理論家は彼の作品に関する論文を基にしていた。 したがって、無意識のうちに古典的なベートーヴェンの継承は、ベートーヴェンのイメージに揺れ動いたロマンチックな作曲家にとって審美的な責任のようなものになり、彼らの特定の才能が彼の基本的な作曲手順のさらなる大文字には全く適していなかったという事実に直面することができないか、または不本意であった。, ベートーヴェン様式で書くという仕事に直面したシューマンのような偉大なマスターは、ほぼ完璧で完全にロマンチックな組曲”カルナヴァル”作品9（1835年）を作ったが、明らかに彼の要素から外れていた：彼の交響曲第1番変ロ長調作品38（春、1841年）の発展は、19世紀の多くの大規模な作品に影響を与えた”リズミカルな麻痺”の典型的な例を提供している。, それにもかかわらず、この交響曲がコンサートのレパートリーでそれ自体を維持することができたことは、一方で、ドイツの作曲家の中で最高の人が、すべての一定の高調波の関心を維持することによ 彼らの部分については、フランス人は、常にcoloristically傾斜し、飾られていないピアノ転写ベルリオーズの交響曲ファンタスティックでは、その基本的な輪郭よりも少し多くを保持するように、主要な組成資源に楽器を回しました。, 世紀末までにヴィルトゥオーゾの楽器が普遍的な練習になったことは、リヒャルト-シュトラウスやグスタフ-マーラーの作品によって証明されている。
特徴的には、19世紀の最もユニークな作曲の成果、つまりリヒャルト-ワーグナーのものも、最も折衷的でした。 ワーグナーは、彼が彼の前に行った実質的にすべての音楽リソースを前例のない割合の音楽詩的な構造に融合したので、正確に音楽におけるロマン主義の神格化を表しています。, この光の中で見ると、おそらくワーグナーの最も完璧な音楽ドラマであるトリスタン-ウント-イゾルデは、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲（作品130-133）の動機を構成する同じ四つの音符で始まることは単なる偶然ではないかもしれない。 ベートーヴェン以降のほとんどの器楽作曲家とは異なり、劇作家ワーグナーは、彼の質感は主に強い高調波の緊張とベルリオーズとフランスのグランドオペラの静脈における器楽色の巧みな使用によって決定されるにもかかわらず、動機-対位法のプロセスを完全に同化した。, 彼は多様な組成技術を統合したのと同じように、ワーグナーはまた、好意的と不利の両方の批評家は、その美的意味によって困惑することをやめたことがないように完璧な音楽と詩的な要素のバランスを達成しました。 ワーグナーがどのように意識的に進めたかは、彼の数多くの理論的著作だけでなく、音楽とテキストを含む相互調整のいくつかの段階を指す作曲スケッチによっても証明されている。