Den Klassiske perioden
Den Romantiske perioden
Med utbruddet av den Romantiske epoken i kjølvannet av den franske Revolusjon, komponister begynte å se sin egen rolle i samfunnet så vel som den sosiale funksjonen av deres arbeid, og dermed også dens estetiske forutsetninger, i en radikalt annerledes lys. Med hensyn til sosiale funksjon, Beethoven var faktisk den første musiker av vekst for å oppnå frigjøring, i den forstand at hans arbeid reflektert, med relativt få unntak, rent personlig kunstnerisk bekymringer., Han bare tok det for gitt at folk ville levere tilstrekkelige midler for ham å forfølge sin kreative karriere ubundet av økonomiske bekymringer. Denne holdningen representerer en total reversering av grunnleggende forutsetninger i forrige århundre, da komponister ble ansatt av og store til å tilfredsstille den musikalske behovene til bestemte personer eller institusjoner.
vis av komponisten som artist er også endret., Dersom det i løpet av Middelalderen håndverket av musikalsk komposisjon hadde vært evaluert i stor grad i form av sin strenge overholdelse av fastsatte regler, instinctiveness og spontanitet hadde vært mistenker godt inn i den italienske Renessansen. For en 15. århundre komponist-teoretiker som Johannes Tinctoris, verdien av en musikalsk komposisjon avhengig lært dom, så vel som spontane reaksjon. Dermed sin beundring for enkelte komponister i sin tid kom både fra lykke og fra opplysning som han fant i å undersøke deres musikk., Men den Sveitsiske teoretiker Henricus Glareanus -, skrive-70 år senere, eksplisitt foretrukket naturlig talent til de mest utsøkte håndverk. Renessansen var den første epoke i Europeisk idéhistorie å erkjenne at storheten av en komponist hviler på hans iboende talent og unike personlige stil, og at geni erstatter både erfaring og overholdelse av teoretiske forskriftene. På samme måte, det var den første epoken der prosessen med sammensetning ble sett på som knyttet til kraftige indre impulser., Den økende bølgen av academicism til tross, denne grunnleggende holdningen på hele dominert den Europeiske scenen mer eller mindre konsekvent fra da av. I henhold til E. T. A. Hoffmann, tidlig i det 19. århundre poet, kritiker og komponist, «effektiv sammensetning er ingenting, men kunsten å fange med en høyere styrke, og innfesting i hieroglyfer av toner, hva som ble mottatt i tankene er bevisstløs ecstasis.,»Og Romantiske komponister fra Schumann og Chopin å Hugo Wolf og Gustav Mahler gjorde faktisk produserer mye av sine aller beste skapende arbeid i nettopp en slik tilstand av opphøyelse, i noen tragiske tilfeller (f.eks., Schumann og Ulv) den ultimate skade for deres mentale helse.
Den estetiske virkninger av denne drastiske endringen i oppfatningen av komponistens oppgave og potensielle var umiddelbar og vidtrekkende. For en, hver i stor skala sammensetning antas kunstneriske betydningen av en type som tidligere er gitt bare en hel rekke arbeider, noen ganger kan en komponist er hele produksjonen., Og, samtidig, mange ledende komponister i det 19. århundre skrev i betydelig mindre mengder enn sine forgjengere. Men i bytte de revelled i faste og strukturelle særegenheter selv i verk som nominelt er falt i den samme formelle kategori. Derfor, selv om «karakteristisk» symfonier samband med nonmusical ideer forekom sporadisk i slutten av 18. århundre, nesten hver symfonisk sammensetning postdating Beethovens Symfoni Nr 3 i E Flatskjerm-Dur, Opus 55 (Eroica; fullført 1804), kan være så utpekt. «Karakteristisk» fungerer som Beethovens Symfoni Nr., 6 i F-Dur, Opus 68 (Pastoral; 1808), eller hans ouverture til Goethes drama Egmont er ett skritt fjernet fra den type karakteristiske scenene Symfoni fantastique av den franske komponisten Hector Berlioz eller, for den saks skyld, Felix Mendelssohn ‘s Hebridene (også kjent som Fingal’ s Cave), tilnærmelser som ikke er relatert til en bestemt drama, talt eller sunget., Franz Liszt, i free-wheeling former av hans symfoniske dikt, rett og slett forfulgte individualistisk linje til den ytterste konsekvensene, skadet uansett tynn bånd til tradisjonelle strukturer verk av hans umiddelbare forgjengere hadde fortsatt opprettholdes. Romantisk komponist viste seg i utgangspunktet som en poet som manipulert musikalske lyder i stedet for ord., Men hvis komponister hensyn til poesi, skriver Lieder (tysk sanger) og forsøker å gjenfortelle historier i instrumentale verker, poeter så med ærefrykt og misunnelse på komponister bruk av et språk så fullstendig dissosiert fra materiell eksistens. «All kunst skal tilstanden av musikk,» sa Wordsworth. Det er dermed neppe overraskende at opera, som extramusical konnotasjoner hadde tidligere vært ansvarlig for noen av de mest dristige stilistiske innovasjoner, raskt påløper disfavour av progressive komponister., Selv om noen, som Berlioz, Mendelssohn og Schumann, prøvde sine hender på en sporadisk opera, andre, inkludert Chopin, Liszt og Brahms, følte ingen lyst uansett til å skrive for scenen. I stedet utviklet hver personlige uttrykk i stand til en dybde av uttrykk som ord ikke kunne matche. Mendelssohn snakket faktisk for mange når han sa det, så langt som han var opptatt av, var musikken en mer presis betydning enn ord.
Som i slutten av Renessansen, harmoni igjen møblert den primære uttrykksfull måte., Å definere musikalske strukturen, også, harmonisk og regulerende prosedyrer har vært dominerende på bekostning av contrapuntal samspill av motiver. Mange Romantiske komponister utmerket seg i konsis former for sterk melodisk-harmonisk import, blant annet rett Improvisert, Nocturne, Sang Uten Ord, Ballade, Capriccio, Prelude, Étude, etc. Form av disse verkene var nesten alltid tredelt, med en bokstavelig eller endret gjentakelse av den første delen følger en melodically og harmonisk kontrast midtre delen., Arbeider av større omfang ofte besto av en rekke relativt autonome underenhetene bundet sammen enten ved samme bølgelengde som er presentert i forskjellige former (som i variant sett), eller ved ganske bokstavelig tilbakefall av et første musikalske idé (rondo-prinsippet). Komposisjoner av Klassisk sonata-allegro type, som motivic-contrapuntal utvikling var viktig, uunngåelig led fra den Romantiske kjærlighet til ren, harmonisk definert melodi., Dermed Tchaikovsky ærlig innrømmet i 1878 at, selv om han kunne ikke klage av fattigdom fantasi eller mangel på oppfinnsomme makt, hans mangel på strukturelle ferdigheter hadde ofte forårsaket hans «sømmer» for å vise: «det var ingen organisk union mellom min individuelle episoder.»Komponister som Tsjaikovskij var faktisk spesielt vellykket med chainlike formasjoner som serenade eller ballett suite, som består av en godt beregnet antall nøye gjort mindre enheter.,
I forbindelse med funksjonell harmoni, den Klassiske motivic-contrapuntal tilnærming hadde uten tvil vært utnyttet i det siste også, og strykekvartetter av Beethoven til svært grensene for dens potensial til å definere musikalske strukturen. Den heroiske bildet av Beethoven som en som hadde overvinne alle mulige personlige og artistiske problemer med å oppnå den høyeste mål av kunst antatt nesten traumatisk andelen av 19. århundre musikere., Ikke bare gjorde komponister dårlig utstyrt både med trening og kunstneriske temperament prøve å etterligne ham, men teoretikere fra Adolf Bernhard Marx til Vincent d’Indy tekster basert på hans arbeider. Dermed uforvarende den Klassiske Beethovenian arv blitt noe av en estetisk ansvar for Romantiske komponister påvirket av bildet av Beethoven og ute av stand eller uvillig til å innse at deres spesielle talenter var helt uegnet for videre bruk av store bokstaver av hans grunnleggende kompositoriske prosedyrer., Konfrontert med oppgaven å skrive i Beethovenian måte, en stor mester som Schumann, som hadde skapt den nesten perfekt, helt Romantisk suite Carnaval, Opus 9 (1835), var helt klart ute av sitt rette element: utvikling av hans Symfoni Nr 1 i B Flatskjerm-Dur, Opus 38 (Våren; 1841), tilbyr en førsteklasses eksempel på «rytmisk lammelse» som rammet så mange store 19. århundre fungerer., At dette symphony klarte likevel å opprettholde seg selv i konserten repertoar, på den annen side, viser i hvilken grad de beste blant de tyske komponister kompensert for åpenbare svakheter i håndtering motivic utvikling ved å opprettholde over alle harmonisk konstant interesse. For deres del, fransk, alltid coloristically tilbøyelig, slått instrumentering i en rektor kompositoriske ressurs, slik at i en usminkede piano transkripsjon Berlioz’ Symfoni fantastique beholder litt mer enn sin grunnleggende form., Som ved slutten av århundret virtuos instrumentering hadde blitt universal praksis er undertegnet av alle arbeider av Richard Strauss eller Gustav Mahler.
Karakteristisk er den mest unike egenskapen oppnåelse av det 19. århundre, som av Richard Wagner, var også den mest eklektiske. Wagner representerer apotheosis av Romantikken i musikk nettopp fordi han smeltet inn musico-poetisk strukturer av enestående proporsjoner nesten alle musikalske ressurs som gikk foran ham., Sett i lys av dette kan det være mer enn bare en tilfeldighet at Tristan und Isolde, kanskje Wagners mest perfekte musikk, drama, begynner med de samme fire notater som utgjør motivic substansen av fire av Beethovens strykekvartetter (Opuses 130-133). I motsetning til de fleste medvirkende komponister etter Beethoven, den dramatiker Wagner fullt assimilert den motivic-contrapuntal prosessen, selv om hans struktur er i hovedsak bestemt av sterk harmoniske spenninger og ved en mesterlig bruk av instrumentell farge i retning av Berlioz og franske grand opera., Akkurat som han integrert mangfoldig kompositoriske teknikker, Wagner også oppnådd en balanse av musikalske og poetiske elementer så perfekt at kritikere, både gunstige og ugunstige, har aldri opphørt å være forvirret av de estetiske konsekvenser. Hvor bevisst Wagner forløp er dokumentert, ikke bare av hans mange teoretiske skrifter, men også av kompositoriske skisser som peker i noen tilfeller til flere stadier av gjensidig tilpasning som involverer musikk og tekst.