den klassiska perioden
den romantiska perioden
med början av den romantiska eran i kölvattnet av den franska revolutionen började kompositörerna se sin egen roll i samhället såväl som deras sociala funktion, och därmed också dess estetiska förutsättningar, i ett radikalt annorlunda ljus. När det gäller social funktion, Beethoven var faktiskt den första musiker av resning för att uppnå frigörelse i den meningen att hans arbete återspeglade, med relativt få undantag, rent personliga konstnärliga bekymmer., Han tog det helt enkelt för givet att beskyddare skulle tillhandahålla medel som är tillräckliga för att han skulle kunna fortsätta sin kreativa karriär som inte hindras av ekonomiska bekymmer. Denna inställning representerar en total omkastning av de grundläggande antagandena från föregående århundrade, när Kompositörer anställdes i stort för att tillgodose specifika individers eller institutioners musikaliska behov.
tonsättarens syn som artist förändrades också., Om hantverk av musikalisk komposition under medeltiden hade utvärderats i stor utsträckning när det gäller dess strikta överensstämmelse med etablerade regler, hade instinktivitet och spontanitet varit misstänkt väl in i den italienska renässansen. För en 1400-tals kompositör-teoretiker som Johannes Tinctoris berodde värdet av en musikalisk komposition på lärd dom såväl som spontan reaktion. Således hans beundran för vissa kompositörer av sin tid härrörde både från lycka och från upplysningen som han fann i att undersöka deras musik., Men den schweiziska teoretikern Henricus Glareanus, som skrev 70 år senare, föredrog uttryckligen naturlig talang till det mest utsökta hantverket. Renässansen var den första epoken i den europeiska intellektuella historien för att erkänna att en kompositörs storhet vilar på hans inneboende talang och unika personliga stil, och det geni ersätter både erfarenhet och iakttagande av teoretiska föreskrifter. På samma sätt var det den första eran där kompositionsprocessen betraktades som kopplad till kraftfulla interna impulser., Trots den stigande strömmen av akademiker dominerade denna grundläggande inställning på det hela taget den europeiska scenen mer eller mindre konsekvent från och med då. Enligt E. T. A. Hoffmann, den tidiga 19-talets poet, kritiker och kompositör, ”effektiv komposition är ingenting annat än konsten att fånga med en högre styrka och fixera i tonernas hieroglyfer, vad som mottogs i sinnets omedvetna ecstasis.,”Och romantiska kompositörer från Schumann och Chopin till Hugo Wolf och Gustav Mahler producerade faktiskt mycket av sitt allra bästa kreativa arbete i just ett sådant tillstånd av upphöjelse, i några tragiska fall (t.ex. Schumann och Wolf) till yttersta nackdel för deras sanity.
de estetiska effekterna av denna drastiska förändring i uppfattningen av kompositörens uppgift och potential var omedelbara och långtgående. För en antog varje storskalig komposition konstnärlig betydelse av en typ som tidigare endast tilldelades en hel serie verk, ibland en kompositörs hela produktion., Och samtidigt skrev många ledande kompositörer från 1800-talet i betydligt mindre kvantiteter än sina föregångare. Men i utbyte rev de i idiomatiska och strukturella särdrag även i verk som nominellt föll i samma formella kategori. Således, även om ”karakteristiska” symfonier anspelar på icke-musikaliska idéer inträffade ibland i slutet av 18th century, nästan varje symfonisk komposition postdating Beethovens symfoni nr 3 i E Flat Major, Opus 55 (Eroica; avslutade 1804), kunde vara så utsedd. ”Karakteristisk” fungerar som Beethovens symfoni nr., 6 i F-Dur, Opus 68 (Pastoral; 1808), eller hans overture till Goethes drama Egmont är men ett steg bort från den typ av karakteristiska scener som gör upp Symphonie fantastique av den franska kompositören Hector Berlioz, eller för den delen, Felix Mendelssohns Hebriderna (även känd som Fingal ’ s Cave), en ouvertyr inte är kopplad till någon särskild drama, tal eller sjungit., Franz Liszt, i de fria väsande formerna av sina symfoniska dikter, fortsatte helt enkelt den individualistiska linjen till sina slutliga konsekvenser, och avbröt oavsett de svaga banden till traditionella strukturer som hans närmaste föregångare fortfarande hade upprätthållit. Den romantiska kompositören såg sig i grunden som en poet som manipulerade musikaliska ljud istället för ord., Men om kompositörerna tillgodoser poesi, skriver Lieder (tyska låtar) och försöker återberätta berättelser i instrumentala verk, poeterna såg med vördnad och avund på kompositörernas användning av ett språk så fullständigt dissocierad från materiell existens. ”All konst strävar efter musikens tillstånd”, säger Wordsworth. Det är således knappast förvånande att opera, vars extramusiska konnotationer tidigare hade varit ansvariga för några av de mest vågade stilistiska innovationerna, snabbt orsakade missnöje av progressiva Kompositörer., Även om vissa, som Berlioz, Mendelssohn och Schumann, försökte sina händer på en tillfällig opera, kände andra, inklusive Chopin, Liszt och Brahms, ingen lust att komponera för scenen. I stället utvecklade varje utvecklat personliga idiom som kunde ett djup av uttryck som ord inte kunde matcha. Mendelssohn talade verkligen för många när han påpekade att musik var mer exakt i mening än ord, vad han beträffar.
som i slutet av renässansen, harmony återigen möblerade den primära uttrycksfulla medel., Vid definitionen av musikalisk struktur dominerade harmoniska och modulatoriska förfaranden på bekostnad av det kontrapuntala samspelet mellan motiv. Många romantiska kompositörer utmärkte sig i koncisa former av stark melodisk-harmonisk import, omväxlande med titeln Impromptu, Nocturne, sång utan ord, Ballade, Capriccio, förspel, Étude, etc. Formen av dessa verk var nästan alltid tredelat, med en bokstavlig eller modifierad upprepning av den första delen efter en melodiskt och harmoniskt kontrasterande mittsektion., Verk av större omfattning bestod ofta av en serie relativt autonoma subenheter sammanbundna antingen av samma melodi som presenteras i olika skepnader (som i variationssatser) eller av ganska bokstavliga upprepningar av en första musikalisk idé (rondo-principen). Kompositioner av den klassiska sonata-allegro-typen, till vilken motiv-contrapuntal utveckling var väsentlig, LED oundvikligen av den romantiska kärleken till ren, harmoniskt definierad melodi., Således erkände Tchaikovsky uppriktigt i 1878 att även om han inte kunde klaga på fantasifattigdom eller brist på uppfinningsförmåga, hade hans brist på strukturell skicklighet ofta orsakat hans ”sömmar” att visa: ”det fanns ingen organisk förening mellan mina enskilda episoder.”Kompositörer som Tchaikovsky var verkligen särskilt framgångsrika med kedjeliknande formationer som serenade eller ballettsviten, som bestod av ett välberäknat antal noggrant smidda mindre enheter.,
i samband med funktionell harmoni hade det klassiska motiverande kontrapuntala tillvägagångssättet utan tvekan utnyttjats i Beethovens sista sonater och stråkkvartetter till själva gränserna för dess potential att definiera musikalisk struktur. Den heroiska bilden av Beethoven som en som hade övervunnit alla möjliga personliga och konstnärliga svårigheter att uppnå de högsta målen för konsten antog väl-nära traumatiska proportioner bland 19th-talet musiker., Inte bara gjorde Kompositörer dåligt utrustade både genom träning och konstnärligt temperament försöka efterlikna honom, men teoretiker från Adolf Bernhard Marx till Vincent d ’ Indy baserade avhandlingar på hans verk. Således blev det klassiska Beethovenska arvet omedvetet till något av ett estetiskt ansvar för romantiska kompositörer som svängdes av Beethovens bild och oförmögen eller ovillig att möta det faktum att deras speciella talanger var helt olämpliga för ytterligare kapitalisering av hans grundläggande kompositionsförfaranden., Inför uppgiften att skriva på det Beethovenska sättet var en stor mästare som Schumann, som hade skapat den nästan perfekta, helt romantiska sviten Carnaval, Opus 9 (1835), tydligt ur hans element: utvecklingen av hans Symfoni nr 1 i B Flat Major, Opus 38 (vår; 1841), ett utmärkt exempel på den ”rytmiska förlamningen” som drabbade så många storskaliga 1800-talsverk., Att denna symfoni ändå lyckades behålla sig i konsertrepertoaren, å andra sidan, visar i vilken utsträckning det bästa bland de tyska kompositörerna kompenserade för uppenbara svagheter i hanteringen av motivutveckling genom att upprätthålla framför allt konstant harmoniskt intresse. För sin del, den franska, alltid färgrikt lutande, vände instrumentering till en huvud kompositionsresurs, så att i en oadornad piano transkription Berlioz’ Symphonie fantastique behåller lite mer än dess grundläggande konturer., Att i slutet av århundradet virtuos instrumentation hade blivit universell praxis intygas av något arbete av Richard Strauss eller Gustav Mahler.
karakteristiskt var den mest unika kompositionsprestationen av 1800-talet, Richard Wagners, också den mest eklektiska. Wagner representerar romantikens apotheos i musik just för att han smälte in i musico-poetiska strukturer av oöverträffade proportioner nästan alla musikaliska resurser som gick framför honom., Sett i detta ljus kan det vara mer än bara en slump att Tristan und Isolde, kanske Wagners mest perfekta musikdrama, börjar med samma fyra anteckningar som utgör den motiverande substansen i fyra av Beethovens strängkvartetter (Opusar 130-133). Till skillnad från de flesta instrumentala Kompositörer efter Beethoven assimilerade dramatikern Wagner helt den motiverande-kontrapuntala processen, trots att hans struktur huvudsakligen bestäms av starka harmoniska spänningar och en mästerlig användning av instrumentalfärg i venen av Berlioz och franska Grand opera., Precis som han integrerade olika kompositionstekniker uppnådde Wagner också en balans mellan musikaliska och poetiska element så perfekt att kritiker, både gynnsamma och ogynnsamma, aldrig har upphört att bli förbryllade av dess estetiska konsekvenser. Hur medvetet Wagner fortsatte intygas inte bara av hans många teoretiska skrifter utan också av kompositionsskisser som i vissa fall pekar på flera steg av ömsesidiga justeringar som involverar musik och text.